s.XX - Poesía social - Jaime Gil de Biedma: Prólogo a <i>Función de la poesía, función de la crítica</i>, 1955


Una cuestión interesante asoma, entre otras muchas, a las páginas de este libro: la de las relaciones entre comunicación y poesía. La idea de que el arte es comunicación se remonta a los albores del Romanticismo, su extraordinaria fortuna en nuestro país a fecha más reciente; en los tres últimos lustros, gracias al magisterio poético de Vicente Aleixandre ya la obra teórica de Carlos Bousoño, la identidad poesía-comunicación ha tomado carta de naturaleza entre nosotros.

En Función de la poesía y función de la critica, Eliot, al referirse por primera vez a la comunicación, hace un inciso certero: «un término que quizá plantea una cuestión», Es cierto. Todos, a nuestro modo, sabemos lo que es comunicación como todos sabemos lo que es poesía, por lo menos hasta que nos creamos la necesidad, y la dificultad, de definirla, pero lo que cada cual entiende por comunicación, al referirse a ella cuando de poesía habla, no siempre es lo mismo. Creo que un examen de esa diversidad, de algunas de las posibles diversidades, merece la pena de emprenderse; y no es mal lugar para hacerlo este prólogo aun libro ya un autor que jamás ha mostrado simpa- tía por las generalizaciones,

Habría que hacer una salvedad inicial: a menudo, quien afirma que la poesía es comunicación sólo pretende afirmar que la poesía, en lo que a él respecta, cumple primordialmente una función comunicativa; me parece que tal es el caso de Vicente Aleixandre: la poesía es, para él, comunicación. Aleixandre habla como poeta y como lector, y lo que enuncia es un hecho de su experiencia, no una proposición teórica.

La noción más extendida y más simple de lo que se entiende por comunicación está claramente expresa en la definición que del arte da Tolstoi: «evocar un sentimiento que uno ha experi

mentado, y, una vez evocado, transmitirlo por medio de movimientos, líneas, colores, sonidos o palabras, de modo tal que los demás experimenten el mismo sentimiento». Vemos que Tolstoi distingue en el proceso tres fases: experiencia de un sentimiento, evocación, transmisión. Ahora bien, ¿qué especie de sentimiento, o dicho de modo más general, qué especie de emoción es ésa? ¿Cómo la experimenta el sujeto? ¿y qué transmite: la emoción que experimentó o la emoción que experimenta al evocarla? Parece que Tolstoi estuviera pensando en una emoción cualquiera de un hombre que, luego, resulta ser artista; uno inevitablemente se pregunta por qué necesitó comunicarla en forma de obra de arte, cuando miles de compañeras suyas se contentan con mediaciones más inmediatas, y quizá más eficaces, tales como el suspiro o la bofetada. Wordsworth, que fue uno de los primeros en adelantar la idea de que la poesía es comunicación, hilaba en ese punto bastante más delgado: « la poesía nace de la emoción revivida en tranquilidad… La emoción es contemplada hasta que, por una especie de reacción, la

tranquilidad desaparece poco a poco y una emoción emparentada con la que era antes objeto de contemplación, se produce de modo gradual y llega verdaderamente a existir en la mente». Acaso no hubieran estado de más unas cuantas precisiones acerca de esa nueva emoción que de modo gradual llega verdaderamente a existir en la mente, aunque sólo fuera para diferenciar el proceso ahí descrito de los mecanismos de autoinducción que todos, en nuestra infancia, alguna vez pusimos en marcha para llenarnos de lágrimas los ojos en el justo momento; pero hay algo que queda muy claro: que para el poeta lo decisivo es la contemplación de una emoción, no la experiencia de ella.

Para quienes entienden la comunicación a la manera de Tolstoi, el poema se limitaría a transmitir, sin configurarla, una emoción vivida por su autor; lo que se produce no es propia- mente comunicación sino transmisión. Es posible que así ocurra en ciertos casos, pero creo que más bien deben considerarse como excepciones a la fundamental autonomía del acto poético; porque ello supone, como dice Carlos Barral, «la preexistencia al poema de un contenido psíquico que pudiera ser explicado idiomáticamente, y que es transmitido al lector , por medio

de una manipulación estética de la lengua, en el acto de la lectura. De tal modo que se establece una corriente entre poeta y lector, por la que viaja, sin haber sido abstraído por el idioma, un contenido de la vida psíquica de aquél. Por donde, a la manera romántica, sería ese contenido preexistente al poema el elemento sustancial de la emoción poética, y los demás que se distinguieran, y el procedimiento mismo, medios con que se operaba» ..En ese tipo de poesía, el poema referiría inmediata- mente aun término que está más allá de él. Hoy, cuando «poesía» vale para casi todos como una abreviatura de «poesía lírica», la referencia al autor, a la subjetividad del autor vista al modo romántico, es la más abrumadoramente frecuente. Desde esa perspectiva, el incoveniente de toda concepción de la poesía como transmisión reside en olvidar que la voz que habla en un poema no es casi nunca la voz de nadie real en particular, puesto que el poeta trabaja la mayor parte de las veces sobre experiencias y emociones posibles, y las suyas propias sólo entran en el poema tras un proceso de abstracción más o menos acabado en tanto que contempladas, no en tanto que vividas. Curiosamente, el mismo reparo suscita la definición que de la poesía daba Bousoño en la primera edición de su Teoría de la expresi6n poética y que, aunque bastante más profesional y cauta, revela un parentesco indudable con la de Tolstoi: «transmisión puramente verbal de una compleja realidad anímica, previamente conocida por el espíritu como formando un todo, una síntesis». Pero lo que un poeta transmite suponiendo que, en efecto, algo transmita no es una compleja realidad anímica, sino la representación de una compleja realidad anímica. Por eso, por ser una representación, puede el poeta previamente conocerla como formando un todo, una síntesis. De otra parte, es más dudoso que la lectura de un poema consista en revivir emociones idénticas a las experimentadas por su autor, no importa si en el curso de su vida ordinaria o en el trance estricto

.“Poesía no es comunicación”, en el n° 23 de la revista Laye. (Cita I. G. B. Ver aquí pág. 64)

la composición, otro extremoso extremo en que la primera edición de la Teoría… de Bousoño enfáticamente coincidía con Tolstoi; como observa T. S. Eliot, «lo que el poeta experimenta no es la poesía, sino el material poético: escribir un poema es una experiencia original; la lectura de ese poema por el autor u otra persona es cosa distinta».

Hay otro modo de entender la comunicación mucho más modesto, menos simplemente literal, porque se funda en un explícito reconocimiento de la autonomía del acto creador. El poema aparece en principio como la posibilidad de una cierta fluencia verbal, no definida todavía unas pocas palabras irradiantes, una atmósfera y un tono nada más que presentidos pero ya poseedora de signo afectivo, y va cuajando a compás de la faena creadora: las vicisitudes de ésta le dan contorno y contenido. El proceso lo ha descrito Carlos Bousoño en su obra La poesía de Vicente Aleixandre. Aquí el poema no es un mero vehículo transmisor: acaso el autor opere a partir de personales emociones y experiencias suyas, o de formalizaciones temáticas y conceptuales que se incorporarán a la obra en tanto que prepuestos, pero todo ese material se organiza de manera imprevista, según leyes instantáneas, y es decisivamente modificado por los elementos lingüísticos y formales; la comunicación es mediata: no se produce de hombre a hombre, sino de poeta a lector, y lo comunicado es, ante todo, el signo afectivo que la realidad del poema confiere a los heterogéneos materiales que lo integran y que desprendidos de él carecerían de unidad de sentido. Ya se habrá adivinado que la forma extrema y, en cierto modo, clásica de este tipo de comunicación la encontramos en el surrealismo. La poesía surrealista es, efectivamente, comunicación, porque se limita a expresar estados anímicos en magma, que si bien poseen signo afectivo no han llegado aún a constituirse en representaciones objetivadas y concretas, poseedoras de sentido por sí mismas. Fuera del surrealismo, la comunicación del signo afectivo opera como uno de los factores constituyentes de esa experiencia bastante extraña y gratuita en que consiste la lectura de un poema; pero no es más que eso: un factor constante entre otros. Digamos, por ejemplo, que, al leer la Oda a Juan de Grial, la comunicación del signo afectivo es uno de los elementos formadores de nuestro entendi

miento y de nuestro goce, pero no el único. Leer ese poema de Fray Luis de León, me parece a mí, resulta una experiencia más complicada y más rica que leer L ‘Union libre de André Breton, precisamente porque en éste la comunicación del signo afectivo es un elemento decisivo, y en aquél no.

Quedaría aun otro modo de entender la comunicación, quizá más retorcido pero genuino. Si es el poema en curso quien orienta y conforma la emoción; si ésta no es origen, sino consecuencia que existe sólo en función de él y que no puede existir sin él, ¿no será en muchos casos el poema quien suscita la posibilidad de esa emoción, al poner al poeta, consciente o inconscientemente, en comunicación con ella? Cierto que los materia- les que entran en el juego estaban latentes en el poeta; pero el poema los trae a la conciencia, los polariza, y les confiere un valor operacional que los hace inteligibles. Poesía es comunicación, porque el poema hace entrar a su autor en comunicación consigo mismo. O quizá: poesía es conocimiento, según asegura otra ecuación bastante frecuente y cuyo preciso importe me parece igual de incalculable; al fin y al cabo, en el juego de reducir un término abstracto a otro término abstracto, no apostamos a otra ganancia que ala de las posibilidades metafóricas de entrambos, y las metáforas posibles son muchas.

Del otro lado del poema, en el acto de lectura, ocurre parecidamente: ciertas experiencias tácitas son polarizadas y el lector es puesto en comunicación con ellas, o sea, consigo mismo. Pero la emoción que el lector experimenta no se parece en nada a las experimentadas en el curso de su vida ordinaria, y si el poema es expresivo de una de ellas, lo que hace es despersonalizarla, porque le da forma objetiva. La emoción del arte es impersonal; y casi no es una emoción, porque ésta deja de existir como tal cuando está realizada, cuando de ella obtenemos una imagen clara y distinta.

Así pues, en los casos de transmisión, la comunicación pretende establecerse directamente, de hombre a hombre, despojando al poema de toda entidad, y de toda autonomía al acto de composición y al acto de lectura; la comunicación del signo afectivo, en cambio, es mediata y harto difusa: se establece de poeta a lector, dos modos muy peculiares que los hombres adoptan en determinados momentos. Hay, por último, otra es

pecie de comunicación en que autor y lector, cada uno por se- parado, se enfrentan con el poema y entran en comunicación consigo mismos. El acto de la lectura es también un acto creador, y la emoción poética puede tener para el lector un valor muy distinto del que tuvo para el poeta. Probablemente esa forma de comunicación, o de conocimiento, es en poesía un elemento tan constante como la comunicación del signo afectivo entre poeta y lector; pero tampoco me parece definitorio, puesto que puede producirse mediante estímulos verbales de muy otra índole. No toda comunicación mediante meras palabras es poesía. Tiene que haber algo más. y ese algo más no es otra cosa que la intención formal, raíz de todo poema: la voluntad, por parte del poeta, de hacer un poema y, correlativamente, la voluntad por parte del lector de leer un poema es lo que finalmente constituye a éste en cuanto tal. Acaso pudiera hablarse, en última instancia, de una mera comunicación estética: lo que se comunica es el poema mismo en tanto que forma dotada de virtualidad propia.

Bien, si la poesía no es comunicación, y tampoco es conocimiento, ¿qué es entonces? Ni lo sé ni estoy demasiado seguro de que interese saberlo; o quizá sí lo sé, cuando no me empeño en definirla. «La gente es aficionada a creer que existe una esencia única de la poesía, susceptible de formulación», dice Eliot. Ganas de simplificar. Todas las artes son obra del hombre y son, por ello, fundamentalmente impuras, es decir, complejas; la poesía, debido al material con que opera, es la más impura de todas. La comunicación es un elemento de la poesía, pero no define la poesía; la actividad poética es una actividad formal, pero nunca es pura y simple voluntad de forma. Hay un cierto grado de comunicación en todo poema; hay una mínima voluntad de forma una voluntad de orientación del poema en el poeta surrealista. La poesía es muchas cosas, y un poema puede meramente consistir en una exploración de las posibilidades concretas de las palabras.

En: T.S. Eliot, Función de la poesía función de la crítica, 1955. Fuente: Pedro Provencio, Poéticas españolas contemporáneas, I, Hiperión, 1988.

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Proyecto de Edición Libro de notas

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Datos Bio-bibliográficos

Jaime Gil de Biedma

(Barcelona, 1929-1990)
Bibliografía escogida:
Diario del artista seriamente enfermo, 1956.
Según sentencia del tiempo, 1953.
Compañeros de viaje, 1959.
Moralidades, 1966.
Poemas póstumos, 1968.
Las palabras del verbo, Lumen, 1998.

Otras artes poéticas del autor:

Más información en la wikipedia: Jaime Gil de Biedma

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