s.XX - Poesía experimental - Guillermo Carnero: Entrevista, 2002

Por Vicente Valero

La incapacidad para conocer la realidad, y la insuficiencia del lenguaje para expresarla, han sido, desde “Dibujo de la muerte” (1967), asuntos recurrentes dentro de su obra poética. ¿Qué diferentes enfoques han adquirido a lo largo de su trayectoria? Y si la realidad es incognoscible y la experiencia inexpresable, ¿cuál es a su juicio la función de la poesía?
La paradoja y el fraude del conocimiento son cuestiones que me han preocupado siempre en la medida en que la relación con la realidad, y la conciencia de ella, es lo que nos concede identidad. Conocemos de modo instantáneo a través de los sentidos, pero para que las experiencias sensoriales signifiquen tenemos que aplazarlas en la conciencia y en la memoria; a cambio de esa conservación perdemos la inmediatez sensorial, que nos aporta la ilusión de estar vivos. Cuando la vivencia se interioriza se carga de significado conceptual y cultural. Así que la llamada realidad acaba siendo un espejismo, es decir, un fenómeno de percepción imaginaria causado por lo que en él se oculta. Mis libros se refieren a esa cuestión desde una perspectiva u otra. La poesía, para mí, es una indagación en el autoconocimiento posible en esas condiciones, y en las que imponen el lenguaje y el uso específico del lenguaje que se llama poesía.

En 1979, al publicarse por primera vez su poesía reunida, con el título de “Ensayo de una teoría de la visión”, Carlos Bousoño escribió, en el largo prólogo ensayo que abre la recopilación, que “las palabras nos remiten a un mundo que no es el de la experiencia, sino el que el propio hecho poemático se ha encargado de construir”. ¿Sigue estando de acuerdo con esa definición?
Cuando el pensamiento reflexiona sobre la emoción, y ésta indaga su propio alcance a través del pensamiento, se produce una interrogación que ha de desembocar en lenguaje, y es el lenguaje lo que finalmente condiciona todo lo que podemos saber y decir de nosotros mismos. La extensión semántica que concede cada lengua es tanto riqueza como frontera. El lenguaje no está primordialmente concebido para formular con equidad la fusión de emoción y de pensamiento en que consiste el ser auténtico de la conciencia; la poesía lo intenta de puntillas por el filo de navaja de la transgresión de las reglas de la expresión habitual, y sobre el abismo de la incomunicación. En los momentos en que el discurso artístico se autoanaliza con mayor rigor, pone en cuestión las servidumbres impuestas por su lenguaje, e intenta zafarse de ellas: la aspiración de Pound al sistema de representación icónica de la lengua china, los experimentos fonosemánticos del Dadaísmo alemán y de Klebnikov, la poesía visual. Si en la frase de Bousoño –que es suya, no mía– sustituimos “palabras” por “discurso” o “texto”, entonces puede entenderse así: el poema está desde luego fundado en la experiencia directa, pero la trasciende desde la fusión de ésta con el pensamiento, con las limitaciones del lenguaje y con la experiencia cultural, porque se trata de cosas indisociables.

La lectura de sus poemas nos suele remitir a la estética del barroco, pero también a la filosofía contemporánea. ¿Cuál es la lección que ambas pueden ofrecernos en nuestros días?
El barroco siempre ha tenido mala prensa, y es tópico utilizar la palabra como sinónimo de retórica o adorno superfluo y excesivo. Como en todas las tendencias estéticas, hay un barroquismo de mediocres adocenados al que convienen esos calificativos, que no se pueden generalizar. Si hay una estética que en la tradición clásica haya logrado unir a la reflexión el impacto de la emoción sensorial es el barroco: la presión de los dedos de Plutón en “El rapto de Proserpina” de Bernini, la visión de Galatea en la “Fábula de Polifemo” de Góngora, la tumba de San Ignacio en el Gesù de Roma. El barroco consigue una agresión sensorial y emocional sin piedad; quienes no pueden soportarla lo rechazan, y proclaman así su propia limitación. Yo me siento tan cerca de la estética barroca como de otra, muy similar pero no idéntica, que en literatura produce a los metafísicos ingleses, a Shakespeare, a Villamediana. Un barroco de la sutileza y el matiz de la inteligencia emocional, de la exploración de la psicología de la emoción pensante y pensada, origen de la tendencia que, a falta de otra denominación mejor, se llama poesía metafísica, desde Donne a Rilke y Eliot.
He sido siempre lector asiduo de estética y de filosofía, y creo que ambas dan, como la poesía de largo alcance, un diagnóstico de su época. Leo filosofía como si fuera poesía, y los filósofos contemporáneos que más me han atraído han sido, por ello, Nietzsche, Schopenhauer, Wittgenstein, Heidegger. Sin ser un especialista, ni un lector sistemático, me interesa en la filosofía de hoy, ante todo, lo que hay de estética, de ética y de análisis de las contradicciones y crisis de la sociedad contemporánea.

“Espejo de gran niebla” es un libro de pensamiento articulado y de contenido simbólico. ¿Qué tipo de lógica interna puede basarse en componentes tan aparentemente dispares?
La poesía funciona por medio de imágenes que, procediendo de la historia personal, la trascienden si alcanzan un significado emocional universal, que se resiste a ser concebido y formulado en otro tipo de discurso y de lenguaje. Durante años me ha perseguido un recuerdo que ha venido a ser la imagen inicial de “Espejo de gran niebla”: la desembocadura del Támesis en Greenwich, la lucha allí de las olas y el caudal del río, la fusión de colores cuando la marea lo empuja a contracorriente. Algo que me acosaba con una evidencia que me estaba anunciando que algún día lo escribiría; y así ha sido. Cuando el libro estaba ya avanzado vi que lo articulaba el ámbito simbólico del agua: río, mar, olas, marea, fondo marino, lluvia. Ha resultado así sin poner en ello voluntad, sin más que dejarme llevar por lo que son símbolos cuyo encadenamiento viene dado por su propia lógica inconsciente. Alguna vez alguien la estudiará. No es ese mi propósito; la he seguido, sea cuál sea, sin darme cuenta y sin proponérmelo.

¿Cuál es la relación entre “Espejo de gran niebla” y “Verano inglés”, su libro inmediatamente anterior?
“Verano inglés“es una formulación del amor, y “Espejo de gran niebla” una reflexión sobre la conciencia de la propia identidad cuando el amor acaba: la transformación de las sensaciones conservadas en la memoria y desencadenantes del pensamiento; la dialéctica entre emoción y reflexión; la escritura y sus estímulos, ante todo la pretensión de impedir en palabras que se desvanezca aquel que fuimos cuando nos hacía ser una emoción que nos implicaba por entero. Desde ese punto de vista, los dos libros se enlazan en cuanto el segundo se pregunta quién escribió el primero, qué ha sido de él y por qué.

http://www.lavanguardia.es/web/20021002/32091801.html

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