s.XX - Últimas tendencias - Santiago Montobbio: Entrevista, 2008


Javier Sancho Más

Carátula inicia una serie de acercamientos a la nueva poesía española dando voz a sus autores y mostrando un breve ejemplo de su obra. En este caso, nos acercamos a la casa barcelonesa de Santiago Montobbio, un poeta catalán que escribe en castellano. Nacido en Barcelona, en 1966, es profesor de ESADE y de Teoría de la Literatura de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia). Publicó por primera vez su obra en la REVISTA DE OCCIDENTE en 1988. Su primer libro, Hospital de Inocentes, tuvo una fabulosa acogida en el mundo editorial y en la crítica, además de los elogios que le llovieron provenientes de grandes autores como Onetti o Sabato. Otras obras son “Ética confirmada” (Madrid, 1990), “Tierras” (Éditions AIOU, Francia, 1996) y “_El anarquista de las bengalas_” (March Editor, Barcelona, 2005). Tras su segundo libro, ha tenido un largo silencio editorial hasta ahora, que vuelve a surgir con varias obras.

P: Empezaste muy joven a escribir, y, aún más “peligroso”, muy joven a recibir elogios. Si uno echa un vistazo a lo que dijeron de ti gente como Onetti e incluso Cela. ¿Qué te pareció esta recepción, sobre todo tras la publicación de Hospital de Inocentes? ¿Influyó algo en tu obra posterior? Por otra parte, estos elogios no son habituales y quizá pudieron producir reacciones que no fueron positivas. ¿Cómo lo viviste?

R: (Santiago conserva en la mirada el susto y el asombro de un niño, pero tambiénla seguridad de lo que está sintiendo y de lo que va a expresar): Esas respuestas tan positivas te alegran en su momento y también te sorprenden (porque fueron espontáneas), pero lo cierto es que no tuvieron una traducción a nivel práctico y editorial. No me permitieron seguir dando a conocer mi obra. Desde luego, no influyeron para nada en ella, porque ésta ya estaba escrita. En relación a esa actitud de hostilidad ante esos testimonios de reconocimiento que comentas, sólo puedo decirte, dada la ausencia de resultados para la edición de mi obra que te señalo, que sin duda fue así, y no quiero decir nada más. Supongo que debió haber quien pensara lo que asegura esa frase de Schopenhauer que Albert Camus cita en sus Carnets, y según la cual “tener gloria y juventud a la vez es demasiado para un mortal”. Ante la imposibilidad de edición en España, me dirigí a esa especie de posteridad contemporánea que es el extranjero, como diría Sabato, y en efecto allí mi obra tuvo enseguida una buena acogida, en diversos países de Europa a través de múltiples traducciones –sobre todo en Italia y Francia- y luego también en América. Este espontáneo aprecio con que se recibió mi obra permitió también la edición exenta de dos títulos, uno en Francia y otro en México. Pero, tras mis dos primeros libros, en España tuve un largo silencio editorial, y ha habido que esperar casi 20 años —desde que fueron escritos sus poemas, del tiempo de los de Hospital de Inocentes y Tierras— para publicar en mejores condiciones el reciente El anarquista de las bengalas. Es evidente que la acogida y recepción de una obra no depende de uno, no está en sus propias manos. De adolescente me fijé en una greguería de Ramón Gómez de la Serna: “En la Guía de teléfonos está el nombre del Mecenas posible. ¡Pero cualquiera lo encuentra!”. La edición de mi poesía se acrecentará próximamente con la aparición en la misma colección Biblioteca Íntima de March Editor de Absurdos principios verdaderos, libro completamente inédito y conformado por poemas contemporáneos de los de los otros títulos que he citado.

P: ¿Echas en falta en la poesía la figura de un agente literario con el mismo ímpetu que en la narrativa?

R: No sabría contestarte. Vicente Aleixandre decía que la poesía no sólo no da para vivir sino que no da ni para merendar. En estas circunstancias indigentes, no creo que los agentes estén interesados en algo cuyo margen comercial es tan mínimo. Quizá pueda ser beneficioso, no lo sé. En cualquier caso, y aun teniendo un agente literario, pienso que hay cosas que un escritor debe hacer él mismo, responsabilidades que no puede delegar.

P: En tu currículo uno lee que eres filólogo. Se podría esperar que esto corrompiese la poesía y la volviese un tanto erudita. La sorpresa es que no es así.

R: En efecto. No es para nada erudita ni metaliteraria. Es más, yo diría que está escrita lejos de la Literatura. Está escrita desde la vida, desde el fondo de uno mismo, en períodos en que me era difícil leer. Es completamente así: mi poesía hunde sus raíces en las más profundas pulsiones de la vida, y constituye o debería constituir su cifra y su medida, y ello la caracteriza de manera esencial. Hace muchos años, señalé que esperaba que nadie calificara a mi poesía como poesía de cultura, algo que no sabía qué era pero me parecía francamente horroroso, y lo diría de nuevo. “Es sólo la vida quien nos trae las palabras, sólo ella también/ quien nos las quita”, empieza uno de mis poemas, y así están escritos, lejos de la literatura, como te decía, y no sólo no es una poesía de cultura sino que es una poesía sin literatura, que no tiene literatura. De hecho, como sabes, hay una vieja distinción que separa Poesía y Literatura. Entre nosotros, y en tiempos recientes, Antonio Gamoneda sostiene que la poesía no es literatura. También yo así lo creo, en tanto que la poesía —podríamos decir sencillamente— es la verdad. (Habría quien añadiría: también la verdad se inventa). Mis poemas responden a una necesidad íntima, a una experiencia profunda y de carácter interior, y, más que cualquier filiación literaria que quiera buscárseles, ésta es de la que nacen y los conforma. Recordaré, en este sentido, el comentario de Pavese: “Los hombres que tienen una tormentosa vida interior y que no buscan desahogo en sus palabras o en sus escritos, son simplemente hombres que no tienen una tormentosa vida interior”.

P: ¿Puedes explicar eso de cuando te era difícil?

R: Pues que la escribía en mi tiempo de estudiante de dos carreras (Filología y Derecho). Apartaba los libros y apuntes de Derecho y escribía varios poemas seguidos, de corrido, con profunda intensidad. En aquel entonces mis lecturas eran los libros y apuntes de clase, y la Literatura se relegaba al verano, prácticamente. Así que es una poesía escrita lejos de la literatura, y que carece de ella, como te decía. Y, en tanto que fue la vida y no la literatura quien lo trajo, la modulación de su lenguaje es moral.

P: Pero eso no quiere decir que no haya referencias literarias, y concretamente a algunos autores, más o menos explícitas. Por otro lado, en tu poesía se denotan lecturas de narrativa. ¿Añoraste en algún momento ser narrador más que poeta?

R: En uno de mis poemas aparecen las novelas que escribía en verano y que al llegar octubre dejaba abandonadas sobre el radiador, y esto es completamente cierto. Las circunstancias de la vida, como, por ejemplo, carecer del horizonte de un tiempo prolongado para dedicarse a escribir —Espriu aseguraba que su trabajo le impedía consagrarse a la narrativa larga—, pueden incidir en que cambiemos de género, y a que la necesidad de expresión busque y encuentre un cauce con el que pueda ser cumplida, y que éste lo constituyan los poemas. Entiendo que el impulso narrativo de aquellas novelas pervive de algún modo en cierto tipo de mis poemas, y que la materia de algunos de ellos podría haberse encarnado también en cuentos. Así que, lejos ya las intenciones juveniles o adolescentes de la novela, creo que las posibilidades narrativas que buscaba mi manera de hacer arte se realizaron en esos poemas, y que las he cumplido y consumado a través de ellos. No tengo así nostalgia de la novela de un modo concreto, aunque quizá una gran obra poética pueda contemplarse también en cierto modo como una gran novela (“la vocación de la novela” se subtitula uno de mis libros), como una manera fragmentada y particular de hacer una gran novela. Por otra parte, mi poesía, como decías, no tiene literatura, y creo —de acuerdo con esto— que mis poemas son los poemas de un escritor (de un escritor que se encontró escribiendo poemas), más que los que cabe esperar de un poeta considerado de según qué modo. Sería bueno que así se considerara, porque creo que responde a la verdad —y ojalá esta característica los hiciera más compartibles. En todo caso, pienso que lo que tenía que decir lo he dicho en mis poemas, que en la poesía se ha cumplido y realizado de manera plena, y de momento, mi destino artístico.

P: ¿No envidias el éxito de los novelistas?

R: Al contrario. Detestaría tener éxito con la poesía.

P: ¿Me lo dices en serio?

R: Completamente. Un poema de Ética confirmada empieza así: “Como he tenido éxito, estoy completamente abatido”. Es un sentimiento profundamente verdadero. El éxito, aparte de ser una vulgaridad, me parece espantoso. Considero una fortuna que no pueda tener este peligro con la poesía, como te decía, y no me disgusta y me está bien vivir en su condición marginal, porque me horrorizaría padecerlo. Como persona que detesta las invasiones, me parece que el éxito es una agresión, y que quizá produzca la sensación de estar basado en un malentendido. En cierto modo, a uno le sorprende que su arte agrade. Aunque supongo que está bien que así sea, no lo he escrito para esto. Ni siquiera para que me agrade a mí. Y, de hecho, mis poemas pueden no gustarme, o inquietarme: basta con que respondan fiel y profundamente a lo que siento que debía expresar. Quizá pueda resultar significativo a este respecto recordar un breve poema de mis veinte años. Se titula “Único motivo (y verdadero) de mi silenciosa, continua retirada”, y dice así: “Me aplaudían, y nada hay más molesto”.

P: Tú dices en uno de tus versos que “La derrota es una ética”, que la vida la impone como moral. El poeta, por tanto, debe ser un derrotado.

R: No sé si tiene que serlo obligatoriamente, pero sí que lo es de algún modo, quizá irremediable y profundo. Creo que el fin del arte es el fracaso. Se consuma en él. El destino y aspiración más verdaderos del artista se consuman en el fracaso, o así me parece que es de alguna manera. En un poema adolescente puse como epígrafe la siguiente cita de Elytis: “Sé que todo esto no es nada / y que la lengua que hablo no tiene alfabeto”. Y el poeta puede contemplar su voz como algo que no termina de dársele por entero y queda siempre por hacerse. A la vez, y pensando en el resultado y la intención de lo que se deseaba escribir, puedo decir en mi caso que suelo realizar lo que deseaba escribir de una manera fiel, y que tengo la sensación de que no podía ser de otro modo, que el arte se da y se cumple fatalmente. En este sentido, el arte es obviamente un logro. Y una victoria. Pero lo es por algo más hondo que por el logro o perfección de su realización, y es porque el arte nos salva. La poesía y el arte nos salvan. Así quiero transcribir el breve poema “Fragmento”, porque es radicalmente verdadero: “Bien está que la poesía no interese a nadie./ Que me interesara/ yo jamás pedí a la mía./ Bastante hizo/ salvándome la vida”. Y en verdad yo no estaría vivo sino hubiera escrito los poemas que he escrito. En el mismo año (1988) en que me publicaron por primera vez como poeta, la “Revista de Occidente” dedicó un número a “Cien años de poesía en español”, por el aniversario de Azul. Uno de los ensayos incluidos llevaba como epígrafe esta cita de Maurice Blanchot: “¿Qué es un libro que no se lee? Algo que aún no está escrito”. Pensé que esta aseveración no era nada más que una perversión intelectual. Porque a mí, como te he dicho, la poesía me había salvado. Y mis poemas habían sido escritos en silencio absoluto, sin necesidad de que los leyera nadie: pese a ello, no sólo estaban en verdad escritos y existían sino que yo existía gracias a ellos. Así que esa frase era y es una perversión intelectual. Es sencillamente así: al escribirla, la poesía nos salva, aunque no la lean otros, y, al mismo tiempo, sería de esperar que salvara no sólo a quien la escribe sino también a quien la lee.

Jean Cocteau afirmaba que la estética del fracaso es la única durable. Pero, más que como estética, como programa estético buscado de antemano (lo cual entiendo no tendría mucho sentido), el fracaso está presente en mi obra como ética, según recordabas, o, también, como medida de decencia. Los versos a los que te referías hablan de “qué curioso sentido puede ocultar el trayecto/ que hace que antes de impuesta/ la derrota sea una ética —y que tal vez por ello/ la vida considera al fin moral el imponerla”. Podríamos recordar más: “Y es que convencido/ como siempre he estado de que fracasar/ es casi lo único decente que puede hacerse en esta tierra”, se lee en Ética confirmada, y en Tierras se habla de “por qué sólo creo en quien fracasa”. Cabría de este modo contemplar la derrota o el fracaso en mi obra como espacio espiritual, un poco quizá con el sentido que expresa otro verso de Tierras: “Sólo la derrota puede llegar a tener forma de plaza”. Todos estos versos, y otros que podríamos rastrear, responden a una actitud y un sentimiento profundos y verdaderos. Todo es o acaba en derrota, pero previa e independientemente puedo afirmar que siento auténtica repugnancia por el deseo de éxito o poder en todos los aspectos de la vida. Nada más ajeno y alejado de mis deseos e intenciones, y esta posición moral está presente, claro, y como no podía ser de otra manera, en mi poesía —y así empieza el libro Ética confirmada: “Desde siempre nací contra el poder, y más aún/ contra el poder de mí mismo”. Más que tener éxito, quisiera filtrarme por las rendijas de una sombra, y quizá una de las maneras de hacerlo sea la de escribir silenciosa e intensamente poesía, desde una profunda soledad, de un modo casi clandestino.

P: Entiendo que tú no crees que el escritor tenga que ser un escritor comprometido, ni piensas que tenga sentido ni te ves escribiendo un Canto general.*

R: No puedo, en efecto, ser calificado de escritor comprometido: mi obra no padece ese lastre, ni está mermada por ese concepto reduccionista. La poesía como arma cargada de futuro (por emplear otro ejemplo distinto al que mencionas), entendida de modo programático, es un concepto erróneo, ya que pese a esas intenciones la poesía no puede transformar la realidad, operar sobre ella en un sentido de práctica política y social (mejor, para ello, fundar un partido político, y procurar que gane las elecciones), aunque sí la refleja y da un hondo testimonio de ella. Pienso que la cuestión del compromiso es compleja, y que, junto a mi negativa de entrada, debo matizar mi respuesta. Porque la creación artística sí transforma la realidad de un modo más hondo y esencial: la crea de nuevo, constituye una nueva, única y personal realidad, surgida del y forjada por el artista. La creación artística es una fundación y es un descubrimiento. También cabe decir que, en cierto sentido, el gran arte siempre cumple, y aun sin proponérselo de manera programática, como consecuencia natural de sus condiciones, una función de alguna manera social o general, aunque no en el sentido que me preguntas. Me refiero a que dedicarse a la exploración de la dimensión espiritual del hombre ha de tener y tiene también su utilidad, resultar perdurable y compartible por los demás, y que sus frutos constituyan una ayuda para todos. Por otra parte, puedo decir que vivo el arte de un modo por completo comprometido. Quiero decir que siento que soy un artista comprometido conmigo mismo y con mi arte, con la vida y las palabras y el amor a ambas. Y así creo que un artista, por el empleo que hace de su arte, y el modo en que lo vive, puede calificarse de artista comprometido en un sentido más profundo, un poco del modo que explicita en su penetrante pensamiento Bergamín: “A veces, no comprometerse es lo que suele comprometer. Por eso, la mejor manera de no comprometerse es estar ya comprometido. En arte, como en todo, hay que empezar por comprometerse”.

P: En “Dramatis Personae”, tienes un verso que dice: “que daría la vida por aquella antigua semana de verano en que viví contigo”. El amor, que tanto aparece en tu obra, lo hace siempre como momentos de amor. En tu poesía el amor son momentos de amor, su presencia, su recuerdo, momentos de amor que se recuerdan y evocan.

R: El amor es uno de los ejes temáticos de mi obra, aunque también lo es la soledad. Aparece desde diversas perspectivas. Me parece acertada esa observación sobre el amor que está presente en mis poemas son momentos de amor, y en el pasado, el recuerdo o la nostalgia de ellos (como el verso que señalas), y también acaso el deseo de próximos momentos, como presencia o elemento que salva e ilumina la vida, y la hace más respirable y libre, reducto de realización plena de la persona. Pero, a la vez, el amor es fundamento de la vida y también de la creación y las palabras, extremos que están ensamblados. En unas viejas declaraciones, Juan Carlos Onetti decía que hay un tipo de escritor que ya perdió el amor a la vida. No creo que sea un reproche que pueda hacérseme a mí. Porque el amor —el amor a la vida y también a las palabras— está en mí, y vertebra mi quehacer artístico. Yo escribo desde un profundo amor. Recuerdo la maravillosa máxima de Paul Léautaud : “El amor siempre proporciona talento”. Me gustaría pensarla verdadera en relación al arte y también adoptarla como lema general para la vida.

“Amor, soledad o miedo” son las tres palabras con que empieza un poema de este nuevo libro de próxima aparición: además de estas tres fuerzas o ejes, podríamos señalar también la conciencia de la poesía, el sentimiento del tiempo, del dolor —creador—, de la pérdida o erosión, del fracaso por el que me has preguntado, el sentir con profunda intensidad las pulsiones que la vida suscita y convoca en nosotros, la vida sentida en toda su hondura y extensión desde una particular sensibilidad y percepción, y escrita, también, desde la urgencia y la necesidad. Porque mis poemas, en la exploración que llevan a cabo de los recovecos de la existencia y las honduras del espíritu, están escritos desde una necesidad urgente, y ello puede explicar su cariz. Entiendo como una gran verdad la sentencia de Gómez de la Serna: “para ser escritor hay que saber escribir y, además, estar un poco moribundo”.

P: Toda tu poesía parece así, aunque ha variado un poco con El anarquista de las bengalas. Ahora es más simbólico, más breve, pero, en realidad, siempre te das latigazos, te quejas de ti mismo. Un poco lo de todos. ¿Es posible una poesía que no sea la búsqueda del pasado, una poesía del presente?

R: (Santiago guarda silencio. Uno pensaría que no va a decir nada pero venía comenzando la respuesta en el silencio). La poesía es para siempre. No es para ahora ni para un tiempo, si logra su fruto verdadero. En mi caso, lo que caracteriza a mi poesía es la intensidad con que estos poemas fueron escritos. Son sinceros. Gusten o no —a los demás o a mí—, guardan una estricta, profunda coherencia. Así es en sus múltiples incursiones, y puede tal vez dar razón de ello el poco tiempo en que fueron escritos. Como sabes, mi obra —que es de una considerable variedad y extensión— está producida con gran intensidad en un período breve de tiempo, y esto puede explicar y ayudar a la coherencia que te señalo. Además de sinceros, mis poemas contienen los pocos temas posibles, que diría Borges, en el sentido de que responden a unos cuantos y muy sentidos motivos, que se entrelazan y extienden a través de múltiples variaciones.

Como te decía, la urgencia y necesidad con que están escritos mis poemas puede explicar el carácter sombrío de los mismos, la negrura que los vertebra en buena parte, y así podría predicarse de ellos, supongo, un pesimismo universal, una tristeza esencial, nostalgia y angustia, en un tupido entramado de sentires. Pero en ellos no sólo se encuentran estos aspectos, ya que mi poesía se distingue y conforma por muchos más elementos y características, y principalmente entre ellos la luz que arrojan las palabras, la luz que tiene y da el arte en el delicado empleo de ellas y que es la que las hace soportables y también la que nos salva. María Zambrano acaba así su libro Claros del bosque: “Quedaba la belleza mediadora”. Y la belleza, en efecto, media hacia nosotros y hacia nuestra salvación. La belleza que hay en los poemas nos salva y nos restituye. Así quiero pensarlo.

P: Has mencionado a Borges. Antes te decía que en tu obra pueden rastrearse algunas, pocas influencias, y creo que una de ellas es la de Borges, ya que puede percibirse su presencia. Es muy lindo en ese poema, uno de los que más me gustaron: “Quizá en esta tierra el hombre sólo puede amarse y detestarse,/ amarse y detestarse, sucesivamente, en el orden que prefiera./ Pero esta materia da apenas para un cuento,/ y además creo que ya Borges un fastidio/ escribió mejor de todo esto.”

R: Mi poesía es ajena a influencias, pero entiendo tu apreciación acerca de la presencia de Borges. En ese poema que citas percibo que lo que cuento o canto recuerda o guarda semejanza con un texto de El hacedor, ese libro precioso, y por eso tiene ese final, en que se dice que Borges escribió mejor de todo esto y a la vez lo califica de fastidio. Es ambiguo, y quizá responde un poco a lo que representa Borges en la creación en nuestro idioma: una cima indiscutible, que, a la vez y como tal, además de acompañarnos y estimularnos, de algún modo también nos recorta y frena; una sombra que nos cobija pero que también sufrimos, un hito, en cierto modo un tope, que está indiscutiblemente ahí como tal y con el que tenemos que pechar, en tanto que resulta una referencia inevitable, y una presencia que no podemos eludir, aunque haya cosas de él y de su obra con las que no coincidamos o que no nos gusten. Así es en mi caso. Podemos contrastar el primer verso de mi primer libro (“No es bueno apretar el alma, por ver si sale tinta”), que implica una apuesta por la naturalidad por y en el escribir, con el título de uno de sus libros, Artificios, e inferir de ello que estamos ante dos concepciones y actitudes distintas ante la literatura. Creo que en la mía hay un mayor enraizamiento con la vida, y quedan muy lejos de mi sensibilidad los juegos y retruécanos intelectuales de cierto Borges. Claro que él se consideraba ante todo poeta, y lamentaba que los demás no compartieran ese juicio. Yo sí lo comparto, y plenamente. De hecho, ya anunció en su día Ernesto Sabato, en una opinión que entonces pareció original, que el Borges que perduraría no sería el de las paradojas y juegos intelectuales sino el de la voz íntima, personal, que aparece en sus poemas (una voz, añadiré, que también está presente en algunos de sus ensayos o conferencias). También yo así lo creo. Pero aun en esos textos más personales e íntimos asoma con frecuencia una afectación que también me resulta ajena, igual que la falsa modestia que se percibe como obvia en tantas declaraciones y posiciones y que emplea como recurso literario o posición retórica (Mi modestia, en cambio, es profundamente verdadera). Pero creo que sí puede percibirse la presencia de Borges en mi obra, de una manera difuminada e imprecisa, imbricada en mi manera de hacer, y es —entiendo— a la que te refieres y corroboro. “La imprecisión es el infierno conocido”, escribe Luis Rosales, pero podemos afirmar que este infierno no lo conoce Borges, y nos ayuda, con la exactitud y precisión con que emplea las palabras, a huir de él. Quiero recordar también que, tras haber llenado de argentinismos (que desconocía y tenía, como confesó, que buscar en un diccionario) sus primeros libros, decidió posteriormente escribir su obra en el castellano más transparente. En un idioma así —vivo, universal, por todos compartible&mash; espero haber escrito también la mía, y si es así lo he hecho de un modo completamente natural, sin pretenderlo o proponérmelo de un modo especial o prefijado de antemano. Así que aunque no sea un autor especial y expresamente borgiano, las lecciones que comportan la lectura de su obra —ese castellano más transparente en que quiso escribir, la tensión a la que en efecto llevó el idioma, su pulcritud y su rigor— sí pueden considerarse presentes en mi hacer (o así lo espero), y entiendo que es a este tipo de presencia de Borges en mi poesía a la que te refieres.

Luis Cernuda dejó anotado que quería escribir como se habla, aspiración juanramoniana que, como señaló con agudeza Octavio Paz, no siempre logró, y que no sé si puede predicarse de Borges, dada la perfección y el carácter plenamente literario de su lenguaje. Pero me he referido a su pulcritud, y a la transparencia que él quería. No está muy lejos de esa vieja aspiración de los poetas españoles, aunque pienso que de manera natural, en la delicadeza que resulta esencia de su proceder, el arte literario emplea las palabras con sumo cuidado, y aun en su sencillez el arte las transmuta. Pero en Borges hay esta lección de precisión, de cuidado, de perfección, de pulcritud. También de claridad. Bajo tu clara sombra se titula un libro de poemas de Octavio Paz, y entiendo que también aspectos sombríos de la existencia pueden expresarse, en virtud de la alquimia del arte, de un modo tal que se arroje luz sobre ellos. Me he referido antes un poco y en cierto modo a ello, y así debería lograrse. Quiero, en este sentido, recordar la observación de Albert Camus: “Los que escriben oscuramente tienen mucha suerte: tendrán comentaristas. Los otros sólo tendrán lectores, lo que, al parecer, es cosa despreciable”.

P: ¿No has querido ser nunca otro escritor, escribir como lo hace otro escritor, o ser otra persona?

R: No he querido ser nunca otra persona, en el sentido de emularla que indicas. Me resigno a ser yo mismo, y el que me señalas es un sentimiento que desconozco, y que no me parece acorde con la naturaleza de la creación. Porque se escribe para ser profundamente uno mismo. Otra actitud o aspiración no me parece ajustada, como te digo, con la naturaleza de la creación artística.

P: La tensión de algunos poemas que escribes, tienen que ver con Borges. Pero más que el contenido, lo que llama la atención en tu poesía es el ritmo. Se nota que tienes una gran formación en la literatura clásica, grandes lecturas y conocimientos, porque haces versos con una cadencia, ritmos y acentos difíciles de lograr, con gran pericia técnica. Por otra parte, ¿tú escribes con una voz dada, siguiendo una voz, como decía que escribía, por ejemplo, Roa Bastos?

R: Yo escribo de manera intuitiva. Si comparas mis originales con los que se publican finalmente, verás que hay muy pocas diferencias, o más propiamente ninguna. Escribo con y en poco tiempo, y los poemas surgen como ya definitivos.

P: Eso no te da pudor decirlo.

R: No. ¿Por qué tendría que dármelo, si es así? De hecho, el tiempo que tengo para escribir lo uso con total intensidad. En cuanto al ritmo, creo que es un elemento esencial y definitorio en la poesía, cuya génesis y raíz son musicales. Quiero decir que la poesía nace, se distingue y se conforma a través de la modulación de la voz, modulación, ésta, la de su lenguaje, que es moral y a la vez musical. Pero, como te he dicho, escribo de un modo por completo intuitivo. Carezco de la formación que me atribuyes, y no tengo ninguna en los aspectos técnicos que dices: no me he ejercitado, fijado ni practicado nunca en estas cuestiones. Los poemas me salen así de manera natural, y al escribirlos no tengo una especial conciencia de estos extremos. A la vez, creo que, en efecto, en mi poesía el ritmo es fundamental, que se conforma a través de la cadencia y de la música. De la consabida y antigua unión entre poesía y música, quiero recordar la afirmación de María Victoria Atencia, quien ha practicado ambas artes y asegura que muchas veces poesía y música son dos formas distintas de una misma intención. Pero, ante esta tantas veces señalada unión de estas dos artes, quiero expresar una opinión que difiere o la matiza al menos, y es que las palabras tienen otra música, una música propia y que es distinta a la de la música —“detrás de las palabras hay una música extraña”, dice un verso mío. Así lo siento yo, y esto puede explicar que una persona sin formación musical ni conocimientos especiales en estos aspectos técnicos (como lo soy yo) pueda escribir musicalmente, con cadencias y ritmos que —así lo comentabas— tan bien logrados resultan, y esto es así porque escribo según la música de las palabras, que es otra que la de la música —otra pero, claro, también música. A veces he notado cómo se formaban unas palabras o una música mientras andaba por la calle, un ritmo que pedía su desarrollo y conformación en palabras y que así he procurado trasladar al papel. Pero no diría, como comentas, que oigo una voz al escribir, o que sigo una voz, sino que esta voz la realizo y la cumplo en el mismo momento en que escribo. Hay un viejo título o primer verso de poema mío, que quedó solo, como huérfano, y que dice así: “Para repetir hasta la voz”. Quizá sea pertinente recordarlo. La voz que siento y soy y en que consiste mi escribir se realiza y cumple precisamente al escribirla, y es entonces cuando se da, cuando se conforma. El verso suelto que recordaba puede sugerir que la voz está formándose siempre, naciendo y haciéndose en cada poema, que la constituye y también en parte no la alcanza, ya que esta voz precisa la insistencia y repetición de la creación, pues sólo con ésta se cumple y conforma.

P: Tus poemas a veces huelen a Barcelona, por la mañana y temprano, a alcohol. De hecho mencionas que te hubiera gustado vivir más la Barcelona de los 50. Huele a Jaime Gil de Biedma. Espero que no te moleste.

R: Para nada. Hay una coincidencia obvia y que se da: Gil de Biedma es un poeta de Barcelona que escribe en castellano, y yo también lo soy, por lo que en principio resulta fácil establecer ya de entrada alguna relación. En él está presente la Barcelona de los 50, y en un poema mío la voz que en él habla dice, en efecto, que “quizá/ porque a veces pienso que es probable/ que yo hubiera sido más leve o más feliz/ en la polvorienta Barcelona de los años cincuenta”. Tal vez esa referencia, más que literaria, podría ser social, o, mejor, de ambiente, humana, en cuanto a la Barcelona recogida e íntima que había entonces, de relaciones muy estrechas, y tal vez no es impensable que en esta afirmación (que se hace entre paréntesis, con un a veces y un quizás) haya cierta ironía, o que no me la crea del todo, aunque, en todo caso, ahí está, y acaso sí sea del todo sentida y verdadera. De cualquier manera, no es la primera vez que establecen una relación de parentesco entre mi poesía y la generación del 50, y que no sé si es muy acertada. Hay, como digo, evidentes puntos de contactos entre nosotros dos como poetas (y no es el menor la filiación que Gil tiene de manera declarada con Cernuda, y la relación que algunos de mis poemas permitirían establecer con él), pero creo que éstos son más externos y aparentes que otra cosa, y que tras una lectura más meditada y un análisis más profundo pueden apreciarse notorias diferencias entre las dos obras y autores: de naturaleza, en cuanto a la creación de los poemas, que no están escritos de la misma manera; del mismo modo, la voz y el personaje que se construye en ellos no es el mismo, y no es igual su sentir y posición moral ante la vida. El alcance y variedad de registros de estas dos poesías también son muy distintos. Me explicaré un poco, brevemente. Gil de Biedma afirmaba haber escrito sus poemas durante —por ejemplo— dos o tres años: un día se le ocurrían unos versos, y los ponía al principio; un tiempo después, otros, y los ponía al final. En una ocasión afirmé que no siento especial predilección por los remendones y sus versos recalentados, y lo cierto es que mis poemas están escritos de muy distinto modo: de corrido, de manera en general rapidísima, con la máxima fluidez y continuidad, con feliz facilidad —porque en arte entiendo cierto el verso de Guillén: “Facilidad, felicidad sin tacha”. Los poemas, pues, están escritos de muy distinta manera, y creo que esto un lector lo puede percibir: en el ritmo, en la cadencia, en la andadura de los versos y el modo en que se enhebran, en la diferente trabazón que tienen los textos. Asimismo, la actitud, percepción y sentimiento moral de y ante la vida son muy distintos en los dos poetas. Los ejemplos con que podríamos ilustrarlo serían muchos.

P: Otra vez la añoranza, querer vivir en otra época. Supongo que te hubiera gustado participar en la vida y las tertulias literarias de la Barcelona de los años 50. ¿Crees que ya no hay identificación generacional en la poesía?

R: La verdad es que no he tenido nunca deseo de hacer vida literaria, ni de tener amigos escritores, ni nada de esto. Por ejemplo, nunca he ido a una tertulia literaria. Siempre he vivido la literatura hacia adentro, como experiencia interior y profundamente íntima, por lo que como te digo no he hecho ni he querido hacer nunca vida literaria, y, por supuesto, tampoco hubiera querido hacerla en esa época, en la que, por cierto, se llevaron a cabo exclusiones y marginaciones muy inmerecidas e injustas de autores valiosos por parte de quienes dominaban esa vida literaria, que me resulta especialmente detestable en tanto que ejercicio de poder. (Este extremo, por otra parte, podría predicarse también de tiempos más recientes). Por tanto, no conozco bien a mi generación, ni sé si tienen algún vínculo como tal. Yo no lo tengo. Me parece un absurdo el concepto de generación tal y como funciona en España: en tanto que estrategia de agrupamiento y promoción, me repugna, tal y como te indicaba, pero además es un concepto en el que no sólo no ha de sentirse cómodo un gran escritor sino que también en parte le ha de resultar extraño. Porque un gran artista sobrepasa y excede a una generación, no puede constreñirse en sus programas y límites una gran obra, que escapa a éstos. Recuerdo ahora otro viejo aforismo o principio de texto en prosa que quedó también aislado y huérfano y dice así: “Mi generación se llama Santiago Montobbio, por la sencilla razón de que no podría llamarse de otro modo”. No es, como se ve, una sentencia de orgullo, sino que denota que la natural aspiración de un escritor es constituir él mismo una generación —el logro de ello es otra cosa—, y que no puede ser constreñido a sus límites. Pero te hablaba de la personal manera en que vivo el arte de escribir. Escribir es un ejercicio radical de libertad, y también una aventura que se cumple en la más profunda soledad. Entiendo que, en su profundidad, la experiencia y vivencia de la creación artística no es comunicable ni compartible, o al menos así es tal como se da en mí, ya que no me suscita ni tengo esa necesidad, ni siquiera ese deseo, sino más bien el extremo contrario: creo que escribir se hace —o lo hago— como con ocultamiento, dentro de una inviolable intimidad, y otra actitud sería violentar su naturaleza, al menos como en mí se presenta.

P: “Para una teología del insomnio”, un poema incluido en Hospital de Inocentes y otro libro posterior, contiene el tema de Dios, constante en la poesía escrita en español. Una preocupación constante en la poesía. ¿Tú sientes ausencia de la presencia de Dios?

R: La inclusión de ese poema en dos libros, Hospital de Inocentes y El anarquista de las bengalas, es un guiño al lector, una pista que quiere indicarle que pese a los años que median entre la publicación de estos dos títulos hay una continuidad y una coherencia íntima entre sus poemas, ya que están escritos a la vez, el mismo año. Así lo hice, igualmente, con la inclusión del poema titulado “Hospital de Inocentes” también en Tierras, con el mismo objeto de indicar la unión entre ambos libros, y de un modo más general la unidad que vertebra y puede apreciarse en toda mi obra. En cuanto a Dios, no sabría explicarte exactamente el sentido de su presencia en mi poesía, porque resulta misteriosa para mí, lo cual, por otra parte, no es extraño, ya que el arte, como decía Luis Buñuel, vive en el misterio, y quizá Dios está presente en el mío como tal. En cualquier caso, y como sabemos desde Platón, la palabra es sagrada, y es natural que en ella Dios aparezca convocado. No he reflexionado particularmente sobre su presencia en mi poesía, aunque creo que está presente como imagen, como personaje (o quizá como naturaleza), más que en un sentido estrictamente religioso, ni siquiera —digamos— ideológico, y para encontrar más razones tendría que preguntármelas, aunque siento que es mejor que no lo haga. Porque la poesía no se explica. Esto es completamente y siempre así (y yo nunca explico —ni me explico— mi poesía, ya que sería despojarla de sentido), pero en una poesía quizá hay elementos que se imponen y dan al artista como especialmente misteriosos, y así en efecto pasa con este personaje, imagen o naturaleza, este Dios que aparece en ella. Así que me parece que podría responderte con la verdad y belleza que encierra una de las preciosas voces de Antonio Porchia: “Algunas cosas mías, cuando me las explico, pierden su significación”:

P: Pero no quiero que esta entrevista parezca un psiconalásis.

R: No te preocupes. Se ve que está ahí en los poemas.

P: En las tendencias de la poesía española actual, afecta, de algún modo, el tema de las nacionalidades. Tú, sin embargo, eres un catalán que escribe en español. ¿Sientes algún conflicto? A la vez, en Hispanoamérica pensamos que quizá se acentúa la condición de la nacionalidad para alejarse de la de español, porque se siente vergüenza de ser español.

R: Al revés, creo que es un privilegio: una tierra con dos lenguas y dos literaturas es, sí, una tierra privilegiada, como con un doble horizonte; vivir en ella significa un enriquecimiento, y la posible desubicación o incomodidad para la clasificación que represente (ser un poeta con apellido italiano que escribe en castellano en un país en que se habla —también— en catalán) me resulta más grata que molesta. Soy barcelonés, mediterráneo, un europeo del sur, y puedo decir que pertenezco a cierta comunidad de cultura, ya que en Italia o Francia me siento en mi casa, de un modo por completo natural. De mis lecturas formativas forman parte tanto los poetas del 27 como algunos grandes poetas catalanes, e igualmente los hispanoamericanos, y señalaré que a todos los he sentido siempre como propios. No tengo ni he tenido nunca ningún sentimiento nacionalista, pero es obvio que la lengua me une de un modo tan natural como inevitable a la comunidad en que se habla, un poco del modo que en su “Díptico español” cantó el exiliado Luis Cernuda (“No he cambiado de tierra,/ Porque no es posible a quien su lengua une/ Hasta la muerte, al menester de poesía”). La lengua, que, en tanto que escritor, es mi pan, y por la que siento una especial sensibilidad, es una, igual que su literatura, ya que la literatura española no es sino la escrita en español, y todos los escritores que en él se expresan conforman una comunidad natural, que constituye una de las aportaciones más altas a la literatura universal. Porque la cuestión de la lengua resulta definitoria y capital. De hecho, Jean Cocteau afirmaba que un escritor debería tener sus lectores sólo entre las personas que hablaban su lengua, y quiero recordarlo porque me parece que es fundamentalmente cierto. Y ésta es una, y así he afirmado que he sentido siempre tan míos a los escritores españoles como a los hispanoamericanos, como es natural y sabio que así sea. No obstante, con frecuencia padecemos desviaciones y actitudes equivocadas que provienen de la política cultural, y que agreden, dificultan y complican que esta realidad (que es sencillamente así) tenga un pleno cumplimiento y desarrollo. Así, mencionaré que cuando estudiaba Filología Hispánica en la Universidad de Barcelona, en toda la carrera sólo había una asignatura —y optativa— de Literatura Hispanoamericana, que englobaba a toda ésta. Era completamente absurdo, ya que la literatura no debe estudiarse siguiendo un criterio geográfico, sino según la lengua en que se escribe. Tenemos, igualmente, otros absurdos desde un punto de vista de cultura, como es el que haya dificultades para que se editen en España a autores hispanoamericanos, o para disponer de las ediciones realizadas en sus países. Yo debería poder comprar en una librería tanto la poesía completa de Juarroz o Girondo como de la Machado o Alberti, pero no es así. Son, como digo, imposiciones y absurdos de la industria editorial o de la política cultural. A este respecto, te comentaré que me parece inexplicable esta ley no escrita de alternancia entre España y América en la concesión de los premios Cervantes: aparte de que no representa la adecuada sensibilidad hacia América (ya que son muchos países y no sólo uno, y en ella, a excepción de la gloriosa generación del 27, están las cimas), es obvio que los premios deberían concederse por los méritos de las obras de los escritores, sin seguir para nada esta alternancia prefijada entre la península y el continente. Quiero referirme también a la cuestión de las nacionalidades, por la que me preguntas. También, como es de esperar, inciden en ellas muchas veces de manera negativa las políticas culturales, y así es cierto que ahora y desde hace tiempo puede ser más difícil publicar poesía en castellano en Cataluña: es así, y no voy a detenerme en ello. Voy a entrar más en el fondo de la cuestión. Una persona de una nacionalidad histórica se siente antes catalán, vasco o gallego que español, porque dicha nacionalidad es su país más natural y la condición de español le resulta más impuesta y oficial en el peor sentido (así Salvador Espriu se ha referido en una obra de juventud a que en Cataluña la gente leía en los periódicos las cosas que pasaban en el país oficial). Esto es sencillamente así, y no puede derivarse de ello ninguna lectura, ni tiene más implicaciones. Por ello, la opinión que expresas, según la cual se acentúa la nacionalidad histórica por una intención –alejarse de la vergüenza de ser español- y no se contempla como algo natural, como un sentimiento de pertenencia y filiación espontáneo y hondo y que no es reacción determinada contra nada, me parece del todo falsa. Aparte de que me parece que ahora ya no hay tantos motivos para sentir vergüenza de ser español, con este país democrático y en buena parte moderno que tenemos, alejado ya de la dictadura y miseria de otros tiempos, quizá ésta es una opinión e impresión que puede tener un extranjero, pero que es equivocada y supone un desconocimiento e incomprensión completo del problema. La verdad es que tampoco se comprende muy bien en España adentro. Así te recordaré que en plena transición Adolfo Suárez dijo en el Congreso, como si nada, que evidentemente no podía enseñarse no sé qué materia científica —física, creo— en catalán, dando a entender que esta vieja y rica lengua sólo servía para decir que te pasaran el aceite. Hoy nos parece increíble que se dijera esto en el Congreso, pero así fue, y revela la actitud hacia la cuestión de las nacionalidades por parte del resto de España. Personalmente creo que se ha aprendido a disimular y no expresar estas opiniones, pero nada más, ya que me temo que en el fondo perduran en gran parte intactas y no se ha avanzado mucho en este sentido. La mentalidad hacia las nacionalidades históricas sigue siendo la misma, con una falta de respeto y una incomprensión enormes hacia ellas. De hecho, el nombre nacionalidad es fruto del pactismo de la transición, y rebaja obviamente la entidad de estos países: así, países, directamente y sin más, según creo recordar, es como pidió Camilo José Cela en tanto que senador real que se llamaran en la Constitución, y hubiera sido un nombre más acertado y justo, y que hubiera respondido de un modo más profundo a la realidad histórica, y no un eufemismo minusvalorador.

P: Gracias Santiago. Espero que tu poesía te lleve a una exitosa derrota, según tus principios.

Texto íntegro de la entrevista con Javier Sancho Más publicada en el número 25 de Carátula, Revista Cultural Centroamericana, Agosto-Septiembre 2008.

***


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Datos Bio-bibliográficos

Santiago Montobbio

(Barcelona, 1966)

Bibliografía escogida:
Hospital de Inocentes, Editorial Devenir, Madrid, Enero
1989.
Ética confirmada, Editorial Devenir, Madrid, Junio 1990.
Tierras, collection “le tourbillon suspendu”, Éditions
AIOU, Saint-Etienne-Vallée-Française (France), décembre
1996.
Los versos del fantasma, Literal, México, 2003.
El anarquista de las bengalas, March Editor, Barcelona, 2005.

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