s.XX - Otros del s.XX - Jorge Luis Borges: Nuevo diálogo sobre la poesía, [1998]

Osvaldo Ferrari: Según una antigua tradición de Oriente, Borges, Adán, en el paraíso, hablaba en verso… Jorge Luis Borges: Yo no sabia eso, sé que hablaba en hebreo, desde luego, ya que el padre de Coleridge, que era Pastor en un pueblo de Inglaterra, predicaba, y los feligreses le agradecían mucho que él intercalara largas parrafadas en el idioma inmediato del Espíritu Santo (The Immediate Tongue of the Holy Ghost), que era naturalmente el hebreo. Cuando el murió, lo sucedió otro predicador, que no sabía hebreo o que no tenía el hábito de usarlo, y los feligreses se sintieron defraudados, porque aunque no entendieran ni una palabra, eso no importaba; les gustaba oír al predicador hablar en el idioma inmediato del Espíritu Santo, en el hebreo. Bueno, en una página de Sir Thomas Browne, él dice que sería interesante dejar a dos niños en un bosque –digamos Rómulo y Remo– porque ellos no imitarían a otros al estar solos, y entonces podría recuperarse así la pronunciación primitiva y edénica, o paradisíaca, del hebreo, que sería el idioma en que hablarían esos niños. Pero parece que ese experimento se hizo, y los chicos no se decidieron a hablar: emitieron algunos sonidos incomprensibles. De manera que alguien había supuesto que abandonando dos niños se recuperaría el idioma primitivo de la humanidad. –El idioma original… –El hebreo sí, pero yo no sabía que Adán hablara en verso. Sin embargo, recuerdo haber leído en algún libro sobre la cábala –uno de los pocos libros sobre la cábala que he leído– que se supone que Adán (claro, Adán había salido directamente de las manos de Dios) era el mejor historiador, el mejor metafísico; el mejor matemático, ya que había nacido perfecto, y había sido instruido por la divinidad o por los ángeles. Se supone además que era altísimo, y que posteriormente empezó a decaer; hay una frase muy linda de León Bloy, que dice que cuando Adán es arrojado del paraíso, ya no es como un fuego, sino como una ascua que esta apagándose. Y se supone también que la cábala tiene una tradición muy antigua, ya que fue enseñada por los ángeles a Adán, Adán la enseñó a Caín y a Abel, ellos la enseñaron a sus hijos, y así se fue transmitiendo esa tradición hasta mediados de la Edad Media. Porque ahora nosotros apreciamos una idea si es nueva; en cambio, antes no, una idea, para ser recibida con respeto, tenía que ser muy antigua; entonces, que antigüedad mayor a la de Adán como primer cabalista. –Como primer instruido por el espíritu. –Sí, claro que en el caso de él, los ángeles eran cabalistas también; bueno, los ángeles también estaban muy cerca de Dios. –En cualquier caso, sabemos que la literatura empieza por la poesía… –De modo que esa leyenda de Adán vendría a corroborar eso. –Claro. –Creo que se habla muy poco sobre el verso hebreo, salvo los paralelismos, ¿no?; porque los salmos no constan de un número determinado de sílabas, e ignoran la rima y la aliteración también, creo. Pero tienen, desde luego, un ritmo, que Walt Whitman algo tardíamente, quiso imitar. –Que recuperó. –No sé si lo recuperó, pero, en todo caso, él partió de los salmos de David, en la versión de los obispos de La Biblia inglesa. –Igualmente la obra de Borges empieza por la poesía, porque empieza con Fervor de Buenos Aires. –Bueno, sí, pero habría que decir poesía entre comillas, porque yo no creo que sea poesía esa. Es una prosa más o menos cuidada, pero, cuando yo la escribí, recuerdo haber pensado menos en Whitman, a quien invoqué como maestro, que en la prosa de Quevedo, a quien yo leía tanto entonces. Creo, en todo caso, que ese libro está lleno de latinismos, a la manera de Quevedo, que yo traté de atenuar después. –Sin embargo, la invocación a Whitman persistió, porque usted usó el verso libre en aquel momento. –En aquel caso sí, ahora, no sé si mi verso libre se parecía al de Whitman o se parecía a la cadenciosa prosa de Quevedo, o de Saavedra Fajardo, a quien yo leía mucho en aquel tiempo también. –Hay algunas ideas suyas sobre la poesía, Borges, que me interesan; usted ha dicho que cualquier poesía que se base en la verdad, tiene que ser buena. –Y… habría que decir en la verdad, o en la absoluta imaginación, ¿no?, lo cual es lo contrario; bueno, no, pero es que la imaginación tiene que ser verdadera también, en el sentido de que el poeta debe creer lo que imagina. Yo creo que lo fatal es pensar en la poesía como un juego de palabras, aunque eso podría llevar a la cadencia a la vez. Creo que es un error, ¿no? –Sí, pero a usted creo que le interesa en particular la verdad emocional, digamos. –La verdad emocional, es decir, yo invento una historia, yo sé que esa historia es falsa; es una historia fantástica o una historia policial –que es otro genero de la literatura fantástica–, pero mientras escribo, debo creer en ella. Y esto coincide con lo de Coleridge, que dijo que la fe poética es la suspensión momentánea de la incredulidad. –Eso es estupendo. –Sí, por ejemplo una persona, en un teatro, está presenciando Macbeth. Sabe que se trata de actores, de hombres disfrazados que repiten versos del siglo XVII, pero esa persona olvida todo eso, y cree que está siguiendo el terrible destino de Macbeth, llevado al asesinato por las brujas, por su propia ambición y por su mujer, Lady Macbeth. –Claro. –O cuando vemos un cuadro, vemos un paisaje y no pensamos que es un simulacro pintado en una tela; vemos aquello, bueno, como si el cuadro fuera una ventana que da a ese paisaje. –Cierto, ahora, también ha dicho usted que la palabra música, aplicada al verso, es un error o una metáfora; que hay una entonación propia del lenguaje. –Sí, por ejemplo, yo creo tener algún oído para lo que Bernard Shaw llamaba word music (música verbal), y no tengo ningún oído, o muy escaso, para la música instrumental o cantada. –Son dos cosas diferentes. –Sí, son dos cosas distintas, y además, he conversado con músicos que no tienen ningún oído para la música verbal; que no saben si un párrafo en prosa o una estrofa en verso está bien medida. –Otra opinión suya acerca de la poesía, es la de que se puede prescindir de la metáfora en el poema. –Yo creo que sí, salvo en el sentido… cuando Emerson dijo que el lenguaje es poesía fósil; en ese sentido, toda palabra abstracta empezaría siendo una palabra concreta, y es una metáfora. Pero, para entender un discurso abstracto, a la vez, tenemos que olvidar las raíces físicas, las etimologías de cada palabra, tenemos que olvidar que son metáforas. –Si, porque la etimología de metáfora… –Es traslación. –Traslación. –Si, pero la metáfora es una metáfora; la palabra metáfora es una metáfora. –Todo tiene un sentido simbólico, pero, una de las ideas que me parece más interesante la encuentro en Rilke en una forma, y en usted en otra parecida; Rilke había dicho que la belleza no es más que el comienzo de lo terrible, y usted ha relacionado la poesía con lo terrible acordándose, probablemente, de poetas celtas: la idea de que el hombre no es del todo digno de la poesía. Usted ha recordado que, en términos bíblicos, el hombre no podría ver a Dios, porque al verlo moriría; y ha inferido que con la poesía ocurriría algo parecido. –Yo tengo un cuento basado en esa antigua idea: se trata de un poeta celta, al cual el rey le encarga un poema sobre el palacio. Y el poeta ensaya durante tres años, tres veces ese poema. Las dos primeras veces el se presenta con un manuscrito, pero la ultima vez no, llega sin manuscrito y le dice una palabra al rey; esa palabra no es ciertamente la palabra "palacio", es una palabra que expresa al palacio de un modo más perfecto. Y entonces, una vez que el poeta ha pronunciado esa palabra, el palacio desaparece; porque el palacio no tiene por qué seguir existiendo, ya que ha sido expresado en una sola palabra. –La poesía y la magia. –Si, vendría a ser eso, y en otro posible fin, creo que el rey le entrega un puñal al poeta, porque el poeta ha logrado la perfección: ha dado con esa palabra, y no tiene por que seguir viviendo. Y también porque el hecho de haber encontrado una palabra que pueda suplir a la realidad vendría a ser como una especie de blasfemia, ¿no?; ¿qué es un hombre para encontrar una palabra que pueda reemplazar a una de las cosas del universo? –Esto que usted ha dicho me ha recordado que, en términos religiosos, se consideraba que los nombres de las antiguas ciudades eran secretos. –Sí, De Quincey recuerda el caso de Roma, y da el nombre de un romano que fue condenado a muerte y ejecutado por haber revelado el secreto; y luego, De Quincey agrega que ese nombre secreto ha sido tan bien guardado, que no ha llegado hasta nosotros. –Claro. –Se entiende que si alguien posee el nombre secreto de Roma, posee Roma, porque saber el nombre de algo es dominarlo; aquí correspondería aquello de que hemos hablado otras veces: el "Soy el que Soy" como una… bueno, como un eufemismo de Dios para no decir su verdadero nombre a Moisés. Es lo que opinaba Martín Buber. –Se trata ahora del nombre secreto de Dios. –Sí, había un nombre secreto, pero Dios, para no revelar ese nombre que lo hubiera puesto en poder de Moisés, le dice: "Soy el que Soy", y así elude una respuesta precisa; sería como un subterfugio de Dios. –Sí, pero volviendo atrás, quiero preguntarle si usted, personalmente, ha sentido una relación entre lo terrible y el poeta, o la poesia, o la belleza; que son los términos mencionados. –Entre lo terrible y la belleza sí, porque… eso lo sentía antes, cuando yo pensaba que éramos indignos de la belleza: en cambio, ahora creo que la belleza es asaz frecuente, y por qué no hospedarla y recibirla. –El otro aspecto que me parece importante, y que lo hemos mencionado cuando hablamos de Platón y Aristóteles, es que posiblemente el poeta todavía sigue siendo capaz de usar a la vez el razonamiento y también la intuición, o… –O el mito. –Sí, quizá dentro de la sociedad contemporánea sea el poeta quien todavía maneje ambas cosas. –Quien sea capaz de usar ambas cosas, sí, pero siempre el poeta tiende más para un lado que para otro, ¿no?; a mí me han echado en cara ser un poeta intelectual. –Se han equivocado. –Sí, pero es raro eso; a Browning parece que al principio le reprocharon ser un poeta demasiado decorativo, y luego, al final, dijeron que era tan intelectual que resultaba incomprensible.

En Enfocarte
De En diálogo II de Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, publicado por Editorial Sudamericana.

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