s.XX - Últimas tendencias - Antonio Colinas: Entrevista, 2001

No es necesario presentar aquí a Antonio Colinas. Este poeta leonés, joven de cincuenta y seis años, adscrito por los diferentes antólogos a lo que se ha denominado poéticas novísimas, ha cultivado con considerable fortuna los diferentes géneros que ha tenido a su alcance. Tedioso e innecesario resulta inventariar todas y cada una de sus publicaciones, por lo cual obviaremos decir que ha cultivado sobre todo el género poético, publicando Poemas de la tierra y de la sangre (1969), Preludios a una noche total (1969), Preludios a una noche total (1972), Sepulcro en Tarquinia (1975), Astrolabio (1979), Noche más allá de la noche (1981), Jardín de Orfeo (1988), Los silencios de fuego (1992), Libro de la mansedumbre (1997) —todos reunidos en una edición en Visor— y, recién salido de la imprenta, Tiempo y abismo. Por idéntica razón y a fin de no recargar esta entrevista, tampoco incluimos las dos novelas —Larga carta a Francesca o Un año en el sur, ambas en Seix Barral—; ni citamos su constante vinculación con la traducción, el periodismo y la crítica literaria. Igual de prescindible nos parece mencionar los magníficos ensayos que, primero en el FCE y bajo en título de El sentido primero de la palabra poética, luego en Ediciones Nobel Sobre la Vida Nueva, y, finalmente, en Tusquets Tratado de armonía y Nuevo Tratado de armonía ha, entre multitud, publicado.

La apacible pulcritud de la mirada de Antonio es generosa. En realidad, oculta una segura satisfacción de obrar en armonía. Es justo en sus acciones y en sus palabras. Las manos las esconde bajo la mesa, como mal jugador de cartas, y su boca empieza a articular algunas sílabas cansadas. Sabe que es necesario reiterar los caminos de sus libros y de su mundo otra vez más y, aunque no deja de ser ciertamente entretenido, es cansado. Además, un trabajador de palabras adquiere a lo largo de los años un buen equipaje de citas y lugares comunes para construir entrevistas en serie. Pero se niega, es generoso también con su equipaje y, al tiempo que una serie de gestos sin duda sonrientes comienzan a quebrar la mansedumbre de una cara, el fino bigote y los cabellos que se baten en retirada ceden poco a poco algo de espacio a unas manos que se liberan de sus dominios subterráneos. Antonio habla bastante y habla bien: traiciona las sintaxis de las frases por dar con un término más justo, deja flotando las ideas en el aire y luego las recoge cuando mejor le viene en gana. La conversación se construye coherentemente imperfecta. Y, casi sin querer, nos va hablando y nos deja poco a poco sin preguntas.

Los poetas novísimos y otros signos contextuales

-Según José Luis García Martín, entre los años 1975 y 2000 se ha producido el hecho insólito de la coexistencia de miembros de cinco generaciones poéticas distintas escribiendo en un mismo momento histórico; publicando textos miembros de la generación del 27 (Rafael Alberti), de la generación del 50, de los poetas novísimos, los postnovísimos y poetas jóvenes pertenecientes a nuevas corrientes que actualmente están emergiendo. ¿Cómo en tan intrincado panorama Ud. decide desarrollar una estética no vinculada plenamente a ninguna de las de estas generaciones?
-Bueno yo, ante todo, he seguido el criterio de escuchar mi propia voz interior y a veces para ello he tenido que taparme incluso un poco los oídos. Esta situación fue sobre todo extremada cuando yo empecé a escribir, cuando la poesía española se debatía entre el prosaísmo, (“la poesía ya agonizante”, como decía Aleixandre) de la poesía social y los primeros libros novísimos que eran como fuegos de artificio y yo, en ese momento, sólo escucho mi voz, que es una voz donde cuenta mucho el lirismo, cuenta mucho la palabra y la pureza formal. Por tanto, este es el primer momento clave. Luego hay un segundo momento donde yo me integro en la llamada poesía novísima, o del lenguaje. Pero hay también un tercer momento chocante, también a contra-corriente, que es el que yo inicié con Los silencios de fuego, donde aposté por una rehumanización de la poesía. Este libro abre una trilogía formada por Los silencios de fuego, el Libro de la mansedumbre y el libro que ahora va a aparecer a principios de año, Tiempo y abismo.
-No obstante, en una encuesta sobre la “joven poesía”, publicada en la revista Ínsula, en septiembre de 1984, se lee una respuesta suya a una serie de cuestiones planteadas sobre los escritores postnovísimos. Allí Ud. habla de, citamos textualmente, la mal llamada generación de los novísimos, excluyéndose de la misma. En las mismas páginas Jaime Siles le incluye dentro de dicha agrupación, como posteriormente lo harán Concepción Morales y Juan José Lanz en sus respectivas antologías sobre poetas novísimos. Finalmente, volviendo aún más intrincado el asunto, en un artículo suyo titulado “La rosa de los vientos”, de su libro El sentido primero de la palabra poética, se posiciona con unas palabras nítidamente elogiosas ante dicha generación, citamos: para terminar señalaré que me resulta ejemplar la generación, por la oportunidad de su nacimiento, por su afán de libertad tan sin normas y sin condiciones sociales en unos momentos socialmente muy comprometidos, por su tan sano como desmedido afán de beber tanto en las fuentes clásicas como de vanguardia, por el fulgor de la palabra que brilla con emoción y con intensidad en sus mejores poemas. A la vista de tal multiplicidad de ópticas heterogéneas que ha ido ofreciendo sobre esta generación, ¿cómo se posiciona finalmente ante ella?, ¿se considera o no dentro de dicha generación?
-Sobre este tema ya he respondido diciendo que soy lo que la crítica o ciertos críticos han llamado un novísimo independiente o un novísimo heterodoxo, esto quiere decir que comparto algunas de las características de este grupo: que hubo la necesidad de un nuevo lenguaje, hubo una nueva sensibilidad poética, unas nuevas lecturas… ¡pero hasta aquí las coincidencias! Luego todo son disidencias. En mi poesía hay un fondo, un substrato humanista que en la poesía de los novísimos no se da. Hay en mi poesía un trato de la naturaleza, que es, como yo he dicho, una especie de «manantial», como lo es para el romántico centroeuropeo, no es un telón de fondo como lo es para los novísimos y, en definitiva, mi poesía ha evolucionado de tal manera que, en estos momentos, aquella estética de primera hora está amplia e intensamente superada. Los poetas de aquella época que han seguido escribiendo han evolucionado también considerable-mente.
-En unas declaraciones suyas sobre la poesía social, que Francisco Rico calificó como «el juicio más demoledor» realizado, afirmaba que «el poeta, en su afán de dar noticia del hombre, se ha olvidado de sí mismo. Hace falta una visión más digna de lo propio». ¿Cuál es su posición actual? ¿Se reafirma en este planteamiento? ¿Está este juicio vinculado a la herencia que recibían de la generación anterior al comenzar su trabajo?

-En lo que se refiere a la poesía social, vista desde un punto de vista un poco crítico, me atengo a lo que dijo Aleixandre, que, a mediados de los años sesenta era una poesía «agotada por suficientemente expresada». Aquí también todo funciona por ciclos y ese ciclo de la poesía social o testimonial pasó, y pasó porque en algunos poetas se había convertido en un mero artificio. No deja de ser fácil expresarse poéticamente y luego renunciar a todas las pruebas que la vida exige. Por otra parte la poesía social se agota cuando llega la democracia, cuando existe un parlamento, la poesía pierde ese medio de denuncia, aunque yo no digo que la palabra no sea todavía un medio para denunciar, para poner de relieve temas prohibidos de nuestro tiempo. Desde Los silencios de fuego para acá, mi poesía ha tocado temas como la caída del muro de Berlín, la guerra del Golfo… en mi poesía está muy vivo un problema decisivo de nuestro tiempo, que son los problemas medioambientales. Hay también en mi obra una lectura que podríamos llamar a la ligera ecológica, y yo recuerdo que cuando empezaba a mostrar en poemas, y también artículos, mi preocupación por estas cosas, me decían «¿y tú, cómo muestras interés por estos temas? Tú eres un poeta lírico». Ahora sabemos que estos temas los llevan todos los partidos políticos en sus programas electorales. Hoy el tema ambiental es un tema tópico, pero grave.
-Joan Vinyoli, a propósito de la poesía, explicaba que «la poesía no es una cuestión de sentimientos sino de experiencia», abogando así por un modo de escribir poesía que ha sido bautizado como «poesía de la experiencia», epígrafe bajo el cual numerosos escritores se han ido acogiendo. Hemos visto su opinión sobre la poesía social, pero ¿cómo se posiciona ante esta otra corriente? -Como afirmó José Hierro ¿qué poesía no es de la experiencia? Máxime después de lo que yo he dicho antes que mi poesía responde profundamente a la experiencia vital. Toda la poesía es de la experiencia, sino seríamos extraterrestres o seríamos seres virtuales. Bueno, yo creo que toda poesía, y todo afán de cambiar es loable, pero una parte de toda esta poesía que reconocemos como de la experiencia, ya la hicieron muy bien los poetas del 50 y, por supuesto, de manera muy sabia y dignísima, un poeta como Luis Cernuda. Quiero decir que estamos ante fórmulas que ya han sido utilizadas muy bien en el pasado.
-¿Se encuentra conectado a algún poeta o línea estética actual? ¿Qué opina de Andrés Trapiello o de Álvaro Valverde, dos escritores que se abastecen de espacios poéticos que usted mismo recrea, montes, jardines, arboledas? ¿Se siente más cerca de estos escritores que de otros como Marzal, Luis García Montero o Felipe Benítez Reyes, por dar tres nombres?

-He hablado de la poesía de Trapiello, y he hablado de la poesía de Álvaro Valverde, de la de Diego Docel, José Luis Puerto, González Iglesias, Alejandro López Andrada, que es un poeta en el cual la naturaleza juega un papel muy enriquecedor, en fin, Jesús Losada, por citar aquí un poeta de Zamora. Todos estos son nombres que apuestan no sólo por esa presencia de la naturaleza como algo fértil, algo enriquecedor sino también por ese sentido trascendente de la poesía, al que me refería antes. Ellos no son poetas que copian la realidad como la podría copiar un fotógrafo, sino que la transmutan.

La vivencia de lo culto

-Efectivamente, se ha hablado del culturalismo y venecianismo de los poetas novísimos, rasgos que en su poesía podemos encontrar, junto con una valoración estética y vital del mundo clásico, y que le vinculan a su contexto literario. En lo que a la última característica se refiere, se ha hablado de la generación de los novísimos, como la generación venecianista. En su poesía aparece reiteradamente Venecia, con sus cúpulas ardientes, su arquitectura que se derrite, como un mito heraclitano de la caducidad continua. No obstante, el mito evoluciona y Ud. se posiciona con cierta distancia, e incluso ironía, ante él, a medida que avanzan sus poemarios. ¿Por qué? ¿A qué se debe la adquisición y transformación de este símbolo?

“Yo no admito levantar un muro entre poesía y vida.Para mí, es lo mismo el proceso de vivir y de la experiencia creadora. Van unidos.”

-Para mí, la cultura no es tal cultura si no es sinónimo de vida, es decir, si detrás de la cultura no palpita, no late la vida. Por tanto, para mí, la ciudad de Venecia es parte de mi vida, quiero decir que coincidió que en esa etapa en que irrumpe mi libro, Sepulcro en Tarquinia, yo escribo en Italia. Para mí, Venecia en concreto, y por extensión Italia, no es un recurso literario, estético sino que es la consecuencia de unas vivencias. Para mí, Venecia es una ciudad vivida y por tanto siempre creo que, en mi obra, todas las resonancias culturales hay que verlas a la luz de la experiencia personal. Para mí, vida y obra van unidas. Yo no admito levantar un muro entre poesía y vida. Para mí, es lo mismo el proceso de vivir y de la experiencia creadora. Van unidos.
-Respecto a su lectura sobre el mundo clásico, según Vicente Tusón, Ud. realiza una valoración tanto estética como vital de éste, influyendo, en dicho sentido, en poetas de la misma generación de los novísimos, como Jaime Siles o Luis Alberto de Cuenca ¿Es consciente de haber promovido una línea estética en este contexto poético determinado?
-Sobre todo en la medida en que lo han hecho de todos estos novísimos de última hora que han citado: Siles, Villena, Cuenca y, aunque un poco mayor, Antonio Carvajal; estos autores sintonizan más con mi obra porque aceptan la cultura como algo vivido, como expresión de la vida. Primero este grupo, y luego otros poetas que han venido después, aceptan ya digo la utilización de la cultura como un signo de vida.

-¿Y ha tenido Ud. conciencia de haber promovido esa estética, de ser su iniciador, o la ha adquirido como una herencia ya existente?
-Siii (calla)... eh… bueno, después de esa etapa de los novísimos ha habido otras corrientes pero digamos que con los poetas de última hora o con poetas de una edad inferior a la mía he sintonizado con estos aspectos de trascender la realidad, no sólo en mi afán de reflejarla, sino de enriquecerla, de metamorfosearla. También en una fidelidad a los clásicos que, por ejemplo, en el caso de Antonio Carvajal, estoy muy en sintonía con este autor, quien ha hecho una lectura renovadora de ellos. El clasicismo, que no es lo caduco, no es lo perenne, sino que es un camino en el tiempo, algo fértil, algo actual.

Negar la máscara

-Pero existe una tensión entre el sentimiento que vertebra sus poemas y la máscara de la forma. A veces recurre al recurso de distanciarse de su contenido para hablar desde una forma hermética o desde una máscara de un personaje histórico ¿es una actitud pudorosa o una meta artística? ¿por qué impone esta forma lejana a sus pulsiones íntimas? ¿se ha ido atemperando esa lejanía y dificultad de su forma a lo largo de su obra?
-(Piensa) Bueno, en efecto, hay en mi obra zonas herméticas, zonas que como ha dicho el profesor José OlivioJiménez, están traspasadas más por un irracionalismo que por un surrealismo y todo lo que pueda haber en mi obra de hermético responde a ese afán que ya he dicho antes de metamorfosear la realidad, de utilizar la palabra poética para transformar la realidad. Si hay algo que es la palabra poética es palabra nueva. En el poema la palabra no es la palabra de otros géneros, de la novela, del ensayo, del periodismo… La palabra poética se distingue porque tiene un fulgor, tiene una intensidad y por tanto es palabra nueva y, desde este punto de vista, sí a veces en mi obra hay una oscuridad misteriosa.
-En el momento que Ud. pasa a ser un personaje cultural, un ser con una dimensión ficcional, se expone a ser objeto del culturalismo. Alguien podría hacer un poema hablando de Colinas sestea en el pinar de Almorox o titularlo Antonio Colinas regresa a Petavonium ¿cómo reacciona su sensibilidad de poeta ante eso? ¿Es consciente de esas posibilidades y su alcance?
-(Sobreponiéndose) Sí, lo cierto es que puede haber una imagen de mí estereotipada. En este sentido, yo ya estoy «vacunado», pero se han hecho ironías sobre la frecuencia con que yo uso la naturaleza, sobre la presencia del cosmos, de la noche en mi obra. Lo que sucede es que yo creo que detrás de cada tópico habita una gran verdad y es posible que exista este personaje de ficción, pero que responde profundamente a un ser, a una experiencia real.
-Un aspecto que parece cobrar importancia en su obra es la máscara. Dentro de ese mundo culturalista usted jugaba a ser Hölderlin, el viejo Casanova, Freud en Pompeya, juega a sentir como Séneca, si no fuese de piedra, como Ezra Pound, como Novalis. ¿Qué le proporciona este nuevo encuadre, estos disfraces, para hablar de lo propio como si fuera ajeno?
-¡Es que no son máscaras! Yo no lo admito… Algunos teóricos, incluso algún poeta novísimo, han hablado de estas máscaras que se pone el autor. Yo no veo estos poemas como máscaras. El poema sobre Casanova en realidad no es un poema sólo sobre Casanova, es un poema sobre cualquier ser que vive los últimos años de su vida, sobre la caducidad. El poema de Ezra Pound no hay máscara ninguna, es un retrato del encuentro que tuve yo con él, que fue en Venecia, en junio del año mil novecientos setenta y uno…
-¿Y su Invocación a Hörderlin?
-El poema de Hörderlin es un retrato pero tampoco yo utilizo a este autor como una máscara. Es un retrato de un autor con el que sintonizo.
-Se distanciaría así, en este sentido, de la concepción de Borges, quien llega incluso a presentar algunos de sus poemas como de otros autores…
-Sí, quizá, y no me gustan los heterónimos. Aunque a veces los he usado. Tengo yo una serie, un libro de sonetos… parcialmente inédito, que se titula Del libro de ocios y de burlas de un monje alpino, y ahí sí me pongo una máscara.
-Y además, también encontramos escritores que no sólo se ponen la careta para escribir sino que convierten su máscara en el rostro público que los caracterice y que se ha dado en llamarles dandys. ¿Por qué esas figuras que se crean algunos escritores como Valle-Inclán, como Umbral, como Truman Capote? ¿Cree que de alguna forma esos alter ego aportan algo en la creación de un universo artístico?
-Es una actitud del escritor. El escritor además de escribir una obra, mantiene una actitud pública, muy personal, muy marcada, que en algunos escritores adquiere el calificativo de dandy y que puede afectar al contenido de la obra o a sus temas.
Entonces, un poeta tan determinante en nuestro siglo como Ezra Pound –así es como lo denomina usted en un ensayo a propósito de la entrevista que mantuvo con el poeta norteamericano, que trabajó constantemente con la palabra, pasó a dejar de hablar, y concentró toda su carga esencial en una actitud, en su propia mirada… ¿entraría en esa tipología de los escritores con una actitud pública muy marcada? ¿Qué piensa de esta paradoja que fue Ezra Pound?
-Bueno, yo no sé muy bien si esta actitud de Pound respondía sobre todo a su choque con la Historia, si respondía a una actitud de sabiduría, de aceptación, de silencio. Seguramente eran las dos cosas. (Piensa) En Pound hay ese compromiso con la Historia que sobre todo se pone de manifiesto en sus colaboraciones radiofónicas, con radio Roma, durante la segunda Guerra Mundial, y por otro lado, después de seis años de represión en un sanatorio psiquiátrico, gracias al cual va a salvar su vida, seguramente, todos esos años de represión le llevaron a callar para no ser malinterpretado. (Recuerda) Es muy interesante: cuando llega a Italia, y los periodistas le hacen preguntas, y él sólo dice una frase: «tiempo de hablar, tiempo de callar»; entonces, seguramente, se explicaría su actitud.

La música del verso

-En una entrevista que Ud. realizó al Pablo Neruda nóbel, hablaron de la vinculación entre la poesía, la música y la pintura, y éste afirmó que en la poesía el elemento visual es más importante que el musical. Además, en su obra poética abunda el color, hay una fuerte presencia del registro pictórico. ¿Estaría, en tal caso, de acuerdo con esta sentencia? ¿Primaría en su poesía este hecho de una forma consciente?
-Yo, si tengo que pronunciarme, no estaría de acuerdo con Neruda, pues para mí la poesía estaría más cerca de la música. Pero él, seguramente por razones de predilección, o de gusto, veía la pintura más cerca de la poesía. La música es uno de los temas, o subtemas, de mi obra. No sólo es la música que se escucha sino esa otra música a que antes me refería: la música del verso. Y es que hay un momento en que la palabra deja de ser palabra y cede su paso a la música… (deja su pensamiento flotando)
-No obstante, durante el siglo veinte, a la hora de proponer una renovación poética, la imagen ha sido un mecanismo innovador bastante más productivo que la música: la Generación del 27, un sector de la poesía novísima que explotan efectivamente el elemento visual de la metáfora… En ese sentido, no cree que la pintura…
-(Ignora el comentario y retomando suavemente su hilo argumental) De todas formas la pintura también está muy presente en mi poesía, recuerdo escenas…
-Hay un Homenaje a Tiziano...
-Hay un Homenaje a Tiziano, hay un recuerdo para Patinir, también hay un poema sobre Poussin, que es un pintor que me gusta mucho. Y luego también está esa presencia del poema como pintura, en la medida que hay una zona muy impresionista de mi obra que sintoniza mucho con la poesía, de tal manera que hay determinados poemas que podrían ser cuadros, o estampas.

“El poeta no está en la vida para copiar la realidad, para eso ya está el fotógrafo, el director de cine, o el pintor. Creo que al poeta le está destinada otra misión.”

-Cuando entrevistó a Neruda con motivo de su premio Nóbel, le hizo la siguiente pregunta: sabemos que es parcial toda aproximación a una definición del fenómeno poético; el poema es consecuencia de múltiples lecturas y vivencias y de unas cualidades innatas del poeta. De todos modos ¿podría decirnos qué es lo que para Ud. significa el fenómeno poético? Ahora, le devolvemos esta pregunta.
-(Sonríe) Bueno, pues muchas cosas ¿no? Para mí la poesía es sobre todo una vía de conocimiento, un medio para interpretar la realidad, para valorarla, pero no sólo la realidad que los ojos ven, sino lo que yo llamo una realidad trascendente o trascendida. El poeta no está en la vida para copiar la realidad; para eso ya está el fotógrafo, el director de cine, o el pintor. Creo que al poeta le está destinada otra misión, que es captar la palabra nueva, esa palabra que, como decía Pound, debe tener un voltaje, una tensión. Es una palabra que debe deslumbrar. Y también últimamente pienso que ser poeta es una manera de ser y de estar en el mundo. Esto no quiere decir que el poeta sea diferente a las otras personas, sino que él hace una apuesta en su vida por un lenguaje que va contracorriente. El lenguaje poético es minoritario porque va a contracorriente del lenguaje mayoritario, y precisamente ahí está la grandeza del poeta.

La mirada más amplia

-Según afirma María del Pilar Palomo, uno de los aspectos más interesantes de la poesía española del último siglo es que los escritores compaginan la creación con el estudio y reflexión filológicos. Desde el grupo del veintisiete, muchos autores son críticos, analistas y pensadores del fenómeno poético, y lo abordan crítica y reflexivamente, como Dámaso Alonso o Carlos Bousoño. Incluso tenemos los casos extremos, a nivel mundial, de Borges, quien realizó crítica tanto ficticia como real desde su misma obra, y ficcionalizó desde su propia crítica; o T. S. Eliot, quien hacía la edición crítica de sus propias obras ¿Se siente Ud dentro de esa línea, ya que ha publicado poesía, ha publicado novela, traducción, crítica literaria, ensayos…? ¿Cómo conjuga creación y pensamiento?
-Pues en efecto, la poesía y el resto de los géneros están muy ligados, hasta el punto que yo digo siempre que la poesía es el substrato, la base, de todos mis libros, de todo lo que he escrito. Y en particular, está bien que se recuerde esas dos vertientes que yo creo que son creativas, que son la traducción y la creación literaria, y ese otro ramal que es el periodismo de opinión. Yo, a lo largo de estos treinta años he traducido bastante, a veces demasiado, (recuerda) con las traducciones de Leopardi de una manera laboriosa, he traducido también toda la poesía de Quasimodo, y luego he hecho mucha crítica literaria en todo momento, buscando siempre esa interrelación que yo veía entre la poesía y los otros géneros.
-A propósito de su labor traductora, frente al viejo adagio italiano que nos previene de la actuación del traductor, existe también el pensamiento de que el traductor es, en realidad, un reelaborador que se apropia de la obra y la reinterpreta, entendiendo esta apropiación como un hecho inevitable y positivo. En esta línea, Borges proponía la traducción como un acto creativo que debía ser aceptado como tal. ¿Subscribe esta opinión? ¿En cuál de estas dos concepciones se inscribiría?
-Normalmente hay dos actitudes a la hora de traducir: una es de rigor, de fidelidad al vocablo, al término. Esta da una traducción exacta, pero es una traducción fría, normalmente es una traducción en la que se pierde el espíritu del texto. Y hay otra traducción que es, en el otro extremo, muy libre, menos fiel al rigor filológico, pero fiel al espíritu del texto. Yo creo que la clave de una buena traducción está en combinar ambas, está en el punto medio: siendo en lo posible fiel al texto, pero, a la vez, salvando la poesía del texto.

La vivencia de Italia

-Y en esa labor traductora y crítica, el mundo italiano juega un papel de primerísima importancia. Al margen del ensayo sobre Leopardi, que abordaremos luego, de los diferentes artículos sobre literatura italiana, o de esa antología publicada recientemente en Austral, Ud. salpica sus poemas con numerosas citas de esta cultura y juega con ella a trabar en su lírica vínculos de intertextualidad. Habría así que citar a Dante, la Vida Nueva, la Divina Comedia... Hay un poema paradigmático en ese sentido, el octavo de Noche más allá de la noche, donde evoca al Ulises marinero, viejo, desgastado, que no puede evitar emprender su último viaje, cantando así la batalla del hombre y de su tránsito, como lo hizo Dante en el canto vigésimo sexto de su Infierno. Así, a un tiempo, hay una mirada sobre el declive humano, y un homenaje dantesco. ¿Por qué reelabora esa figura? ¿Qué le aporta la Divina Comedia?
-Bueno, hay dos partes en esa pregunta, una, mi dedicación a Italia, tema al que, como he dicho antes, me dediqué por vivencias y luego por atadura, a través de los artículos y de esos ensayos. Yo tampoco es que fuera muy consciente de esta obsesión mía y me asombré un poco cuando en el año noventa y nueve me dieron en Italia el premio internacional Carlo Betocchi, que es un premio que se concede cada año a un estudioso extranjero. En España lo ha tenido tan sólo Ángel Crespo, precisamente traductor de la Divina Comedia, y yo, cuando me llamaron por teléfono y me felicitaron, (modestamente) por mis traducciones, les dije, “bueno pero hay otros traductores” y me dijeron algo que me pareció significativo: “pero Ud. también ha sido un gran mediador entre las dos culturas”. Y quizá lo que ha habido es esa actitud mía de mediador, de dar a conocer la cultura italiana, de dar a conocer un nombre como el de Leopardi (me consta que para muchos lectores ese ensayo mío fue muy importante), esa forma de subrayar no sólo el Dante de la Divina Comedia sino el de la Vida Nueva, con mis traducciones de los poetas italianos. Y, por otra parte, a mí me interesa toda la obra de Dante, quizá yo me haya preocupado por subrayar ese Dante menos conocido y que a mí me parece muy interesante, ese otro Dante que es un poco el germen del que todos conocemos, el Dante de la Vida Nueva y de las Rimas. De las Rimas me gustaría un día hacer una traducción… Y luego, del personaje, porque en Dante también vemos que vida y obra van unidas.
-Umbral ha escrito dos biografías: una sobre Lorca y otra sobre Larra. Uno de sus hallazgos fue desmontar ciertos modelos de estos dos escritores o recriminar su apropiación indebida por ciertos sectores. En su ensayo sobre Leopardi de 1975, ahonda en los diversos avatares del escritor italiano y de un idéntico modo rebate la visión de Leopardi como poeta de la melancolía, del dolor, atendiendo a su vida. ¿En qué sentido cree que no se ha profundizado debidamente en su figura? ¿Se propuso entonces reivindicarle de alguna forma? ¿Cree que las visiones anteriores sobre Leopardi le empobrecían?
-Bueno, Leopardi ya es un clásico muy estudiado, pero no siempre bien estudiado. Yo creo que la visión que he dado de él es completa. Pero yo no quería dar en mi libro una visión sólo a la luz de la obra, o de criterios eruditos, sino, valorar mucho su vida y ver qué repercusión tenía su vida sobre su obra. Se ha hablado mucho de Leopardi como poeta del pesimismo, y no nos preocupan dónde están las raíces de ese pesimismo. Yo a estas preguntas he procurado dar respuestas en mi libro…
-...incluso, es en ese sentido interesante la vinculación que Ud. plantea entre el tópico del Leopardi pesimista y la realidad de un hombre enfermo que tenía una malformación física en su columna…
-Esa es otra de las cosas que estudio en mi libro, la repercusión de su enfermedad, de su estado físico, sobre su obra. Esto ha sido analizado de una manera más reflexiva en el estudio del prólogo que le puse a la última edición de mis traducciones de Leopardi, que ha publicado el Círculo de Lectores. Hay ahí un ensayo en el cual yo analizo en profundidad el por qué del pensar leopardiano.
-Volviendo sobre el poema ya referido de Noche más allá de la noche, Ud. reelabora el tema del viaje que lleva hacia uno mismo, el para partir de nuevo/ he regresado, que dice Álvaro Valverde, paradigma del viaje que siempre se repite y un cierto canto al nomadismo. Por otro lado, en otros poemas suyos, también se hace eco del camino machadiano y la Ítaca de Kavafis en sus visiones de un yo lírico senderista por las laderas de Peña Trevinca, una reelaboración actual del homo viator. ¿Cómo yuxtaponemos ambos viajes? ¿Cómo se puede o debe posicionar el lector ante esta plurivalencia, antagonismo de ópticas en el desarrollo de un mismo símbolo? ¿Qué Ulises prefiere, el que vuelve a Ítaca o el que no puede permanecer en ella y se marcha de nuevo de viaje?
-¡Pues yo creo que los dos! (ríe). El viaje también es un tema muy presente en mi obra. No sólo lo es porque haya escrito un par de ensayos largos sobre el tema del viaje, que ahora aparecen en una recopilación de ensayos que va a salir precisamente en estos días, con el título de Del pensamiento inspirado, sino también porque en mi obra creativa, en mi poesía, hay a veces dos viajes, el viaje físico que hace el protagonista del poema y el viaje interior. Y de esto hay un ejemplo muy claro en mi Libro de la mansedumbre, en el poema final que se titula La tumba negra. Ahí se ve muy bien cómo hay un viaje casi turístico del protagonista del poema por varias ciudades de Alemania, y luego, a la vez, ese viaje supone un viaje interior que precisamente en ese poema termina en el regreso a Ítaca, a una isla que no es la de Ulises sino que es la isla en la que yo he vivido veintiún años, que es Ibiza; por eso, este poema me sirve para decir una cosa que me parece importante: que ser poeta es también una forma de ser. Es un fenómeno que responde a lo que Jung, el psicólogo, conocía como el «proceso de individuación», es decir, llegar a ser lo que tenemos que ser. Cada uno en nuestra vida tenemos que llegar a lo que tenemos que ser y al escritor la escritura le sirve para hacer ese viaje, para llegar. En estos momentos es la idea que tengo más viva, esta de la creación como un proceso de maduración para el ser, de la experiencia vital.
-Ud. se ha referido al Renacimiento como uno de los tres pilares tanto de la historia del hombre como la de la literatura, junto al espacio cultural grecolatino y al Romanticismo. ¿Por qué cree que es así el Renacimiento italiano?
-El Renacimiento es un hito dentro de la cultura mediterránea, que es de la que venimos. Yo creo que sobre todo es ejemplar porque reaviva la cultura grecolatina, (suena de fondo y con volumen alto los “Eagles” y su “Hotel California”) se traducen muchos autores, pero el Renacimiento también tiene un espíritu universalista, es decir, es una actitud frente a la vida, que ve todo como una unidad; renace otra vez la idea de unidad, hay una cosmovisión y estas son las dos cosas más significativas. Por eso es un hito junto a esos otros dos momentos, la cultura grecolatina y el Romanticismo.
-¿El Romanticismo lo considera como un hito interior, más por sus postulados, por la revolución de la persona, o…
-(Hilando con su anterior respuesta) También el Romanticismo, el centroeuropeo, el alemán sobre todo, responde a estos criterios de universalismo, a este afán de… incluso a veces vemos como hay unos grandes deseos de fundir ciencia con literatura, con religión, con filosofía. Esto se ve en Novalis, por ejemplo, o en el mismo Hörderlin, pues éste da muestras de esta mirada generosa, amplia y universal.

Y la armonía.

-A lo largo de su obra se va constituyendo el tema de la armonía en relación con el mito órfico, como una suerte de orden universal, de ritmo cósmico que gobierna y sustenta la existencia de la temporalidad humana, que debe acomodarse a sus ritmos, estaciones, como una Perséfone que no deja de subir y de bajar de los infiernos. En esta filosofía órfica de los ciclos, retoma planteamientos cristianos, presocráticos y taoístas, y se nutre de toda suerte de símbolos y corrientes de la circularidad y el contraste. ¿Qué importancia concede a este mito? ¿Es un medio de enraizarnos en unos hábitos ante la mudanza del tiempo?
-Bien, para comprender la visión que yo tengo de la idea de armonía, es fundamental conocer mis tratados, estos dos libros que tengo yo de aforismos: el Tratado de armonía y el Nuevo Tratado de armonía. Aquí la armonía aparece como plenitud del ser, como sinónimo de lo que Jung reconoció como pleroma, y, por tanto, como fusión de los contrarios. Todo en la vida es dualidad, todo en la vida, como decía San Juan de la Cruz en su comentario a la Llama, son contrarios contra contrarios…
-(de pronto) Pero dualidad es divergencia y armonía es convergencia, y lo que Ud. reelabora es la armonía, no la dualidad…
-(ríe) eh, eh…¡me he perdido! Decía que San Juan de la Cruz en su comentario a la Llama habla de una lucha de contrarios contra contrarios, y que esto es una constante en la vida. En la vida todo es dualidad, bien y mal, noche y día, luz y sombra y a cada instante el ser humano presenta un afán por unificar estas formas extremas. Entonces, a veces, con la ayuda de la naturaleza y con la ayuda de una determinada forma de pensar se logra esa armonía. Esta idea es muy taoísta, que es un movimiento que me ha influido mucho a mí. Lo que ocurre es que ahora estoy en otro grado a la hora de valorar este tema. Quiero decir, que, a partir de Libro de la mansedumbre, (y también se ve muy bien en Nuevo Tratado de armonía) surge la idea del mal. De repente, como una piedra que se arroja contra un cristal surge el mal; el mal es inevitable, entonces aparece otro concepto que es el de la mansedumbre, que no sólo significa lo que es apacible, flexible, ese estado de armonía, sino el estado de mansedumbre es el que viene después de la prueba, después de la dificultad, después del mal. Ahora estoy en esta segunda etapa que complementa la anterior.
-Esa idea es absolutamente paralela a aquellas de la poesía japonesa: ahí están los mundos del haiku, Bashoo, quien recoge esta idea de la piedra que rompe el cristal y la armonía en el quizá más famoso poema japonés…
-En efecto, ya dije que tenía que ver mucho ese mundo oriental, en concreto el taoísta, y por extensión todo el pensamiento primitivo oriental que me ha influido mucho, hasta el extremo de que ahora me han invitado en primavera tres universidades de China. Me llamaron por teléfono y, preguntando yo el porqué de la invitación, pues, resulta que este interés mío e influencia del pensamiento oriental en mi obra ha llegado hasta allí. Es otra vez el pensamiento oriental como complemento del occidental. Ahí tenemos otra dualidad. No se trata de que apostemos exclusivamente por ese pensamiento oriental, por esa forma de ver el mundo, sino que tenemos que ver en ella un complemento al nuestro.
-¿No cree que Oriente ha sido utilizado como un nuevo horizonte para una compostura petrificada, algo agotado en Occidente, es decir que, cuando Occidente ya no da para más se ha recurrido a Oriente y se ha topicificado, más que utilizado para complementar? ¿No cree que Oriente, así, ha sido utilizado como un nuevo horizonte para una compostura petrificada o agotada en los imaginarios artísticos de Occidente, un puro esnobismo, sin que subyazcan en estas inventivas otras razones?
-No digo que no sea algo excesivo, algo tópico su uso. Desde luego, aprovecho la ocasión para decir que rechazo toda la utilización que a la ligera se pueda hacer de cierto esoterismo, falsa espiritualidad, de todo este afán, que ahora ha llegado incluso al best-seller, de publicar temas paranormales, orientalizantes… Me refiero a una experiencia asumida, a una experiencia que a algunos autores les lleva a rescatar el sentido del misticismo cristiano, partiendo del misticismo oriental, que, no lo olvidemos, es el de los orígenes. Probablemente el pensamiento místico primero es el del siglo sexto antes de Cristo, es el que representa al tao, lo que pasa es que, claro, es un misticismo sin Dios.
-¿Y Orfeo, dentro de esa idea de la armonía, qué papel juega?
-Orfeo es el mito, es la idea de armonía, representada míticamente en la figura de ese ser, que a través, precisamente, del ritmo, de la palabra armónica, amansa los contrarios. Pero no olvidemos que Orfeo es destruido y eso quiere decir que esa idea del mal cósmico a que antes me refería está ya ahí, presente desde la Antigüedad.
-Pero dentro de esos ciclos, de la circularidad de las estaciones, Ud. no es neutro y opta por un momento muy concreto: el otoño. Ahí aparecen los estíos, los momentos y personajes de la decadencia, las miradas a las hojas, el Otoño pleno, las decadencias, el Homenaje a Tiziano, las ruinas latinas, el crepúsculo, Venecia, la ciudad anclada en el otoño ¿Por qué esta elección? ¿Por qué de esta mirada sobre la decadencia?
-Sí, hay un ritmo cíclico pero también hay un ritmo de las estaciones que nos explica el mundo. Bajo este punto de vista el otoño es una estación clave: es el momento de la plenitud, de los frutos, esto ya se ve desde Preludios, pero también es el momento en que los frutos se corrompen (amaga una risa que frustra); es el momento en que las hojas están en su esplendor, pero a la vez caen; por eso quizá es una estación en que vivimos esa duplicidad de vivacidad/mortalidad, que decía Octavio Paz; esa duplicidad se observa de una manera mucho más aguda en el otoño de la vida y del ser.
-Y en un momento histórico-poético de exaltación del cuerpo como máquina de sexualidades, de sensibilidad, que viene ya de Gil de Biedma, y donde encontramos a González Iglesias, a Ana María Rosetti y tantos otros, Ud. toma partido por una vivencia espiritual de la sexualidad, una fusión cósmica que viene de la mística. ¿Cómo se reformula el eros desde el alma, desde la naturaleza, en vez desde el cuerpo, desde esa máquina temporal? González Iglesias, por ejemplo, en su libro Esto es mi cuerpo, dice que en su libro está su cuerpo y el que lee está haciendo el amor con él. ¿Por qué no aborda abierta y poéticamente la parte sensible de la experiencia sexual?
-Ell cuerpo es un universo. Como decían los sufíes, el cuerpo es el microcosmos del macrocosmos. Ante todo, yo comprendo así el cuerpo. El cuerpo es expresión del amor, no de un amor exclusivo y único, sino de un amor que va desde el amor-pasión, hasta un amor de signo espiritual y trascendente. Esto viene incluso en Dante, que parte de un amor físico, aunque muy sublimado y de esa idea. Sobre ese símbolo de la mujer sustenta toda su cosmología. Por eso, en mi obra, el amor aparece como un tema muy evidente, con esa presencia dentro de la pasión de los cuerpos, pero todo eso se va sublimando y va teniendo un carácter más trascendente.

Girando hacia una naturaleza

-En una entrevista realizada para esta misma revista a Álvaro Valverde, el autor placentino comentaba que la creación de poemas en un espacio inserto en la naturaleza estaba incluso mal visto en la actualidad. ¿Tuvo usted este mismo problema en el momento de situar sus poemas en un espacio natural?
-(Encantado de responder, satisfaciendo algún impulso interno) ¡Pues muchísimos obstáculos, desde luego!, porque ese protagonismo de la naturaleza en mi poesía, no la naturaleza como un costumbrismo, como expresión de lo rural sino como una fuente enriquecedora, ha contado con muchos reparos. No es que deseche una poesía que entendemos como poesía urbana, todo me parece válido en poesía, ahora, me parece que ese carácter ejemplar, enriquecedor que tiene la naturaleza, ese carácter de libro que, como decían los sufíes, también tenemos que leer y en el que tenemos que aprender, me parece insuperable e incuestionable. ¿Qué mejor expresión del Todo que la naturaleza?

Yo creo que la mayor satisfacción que puede tener un autor es que un lector recree la propia obra y la asuma como una experiencia propia.

-Hemos visto que su poesía es en cierto modo una búsqueda de la identidad en la naturaleza. En ese proceso juegan un papel muy importante sus geografías sentimentales: Tarquinia, Petavonium, los montes de León, los jardines, los barrancos…. Esa proyección sentimental hacia los lugares físicos los poetiza y transforma. Un poeta y amigo, Lluis Servera Sitjar, tras la lectura de su poema Miramar, dedicado a Ramón Llull, peregrinó a ese lugar de Mallorca para ver con sus ojos lo que Ud. le trasmitía en su poema.
-(Sonríe con profundidad) ¡Yo creo que esta es la mayor satisfacción que puede tener un autor, que un lector recree la propia obra y la asuma como una experiencia propia! Yo recuerdo también otro ejemplo, que es del poema de Ezra Pound. A mí me han hablado en varias ocasiones personas que han ido a Venecia llevando ese poema como guía y han ido hasta la puerta de casa de Ezra Pound utilizando las pistas que yo doy en el poema. Por eso, tanto en el poema de Miramar, que hace referencia a los lugares de Ramón Llull, como en este poema de Pound se hace vida la experiencia literaria, que sería lo máximo a lo que yo creo que un escritor pueda aspirar: ver de qué manera la cultura se hace vida, o un tema se hace vida. Yo siempre recuerdo, en lo que se refiere a uno de mis poemas más conocidos, el que dediqué a Casanova, que después de escribir el poema, surgieron dos películas. No tienen nada que ver con mi poema, pero surgieron dos películas sobre ese Casanova de los últimos días, uno el Casanova de Fellini y otro La Noche de Varennes. Y también muchas personas, al ver esas películas, se acordaron de mi poema, de ese Casanova de la senectud.
-Que también son los últimos días de Mozart, y los días de su Requiem, del cual también habla…
-Si, yo a Mozart lo recuerdo para enfrentarlo a Salieri, un poco también al hilo de la película, y de qué manera, a veces a los creadores la vida les depara esos dos caminos: uno el camino del genio, otro el camino del triunfo, del honor. Un camino genial pero dificultoso y otro camino más exitoso, pero inferior. A veces , es precisa la muerte del genio para que el falso éxito se derrumbe.
-Y hemos hablado del ocaso, del otoño, de los momentos crepusculares que son todas arquitecturas que nos remiten a espacios de oscuridad, a mundos no iluminados. Y sin embargo, la palabra luz como lexema es un símbolo recurrente y repetido. ¿No es en cierto modo una ambigüedad?
-Bueno, con la luz sucede como con el término viaje. La luz puede ser en el poema la luz física, la luz que vemos, que se tornasola, que se irisa, pero también puede ser la luz del conocimiento. Bajo ese punto de vista la luz es un símbolo, es arquetipo final, enriquecedor. El símbolo de la luz es como la idea de Unidad, es un símbolo unificador y un símbolo fertilizador. Pero hay toda una gama de luces, la luz física y esa otra luz, sicológica, del saber, del sentirse «iluminado».
-En el Libro de la mansedumbre dentro del simbolismo de la luz, tan desarrollado en sus libros anteriores, hay una transición hacia el color blanco: «El muro blanco», «La dama blanca»... ¿Por qué hay ese cambio de la luz, incolora, al blanco, ese color que recoge todos los colores?
-(Musita un pequeño asentimiento, recoge algunos instantes de silencio). Sí... habría que explicarlo al hilo de lo que decíamos de la luz y del viaje… Es un símbolo,el blanco, neutro, reflejo de la nada fértil, reflejo del vacío. También es un signo de plenitud, cuando en los poemas de la luz blanca, la luz gozosa… (titubea) Luego claro, es el reverso de lo negro. Hay sobre todo a partir de Jardín de Orfeo la lucha en mi poesía de estos dos contrarios, lo blanco contra lo negro. Sobre todo se ve en un poema que titulo Blanco/negro.
-En dicho libro en ningún poema hay apenas alguna referencia culturalista y de pronto la última parte del libro La tumba negra formada por un solo y extensísimo poema del mismo título, hace un gran viaje por el mundo cultural donde, la palabra Historia llega a aparecer cinco veces citada. Recuerdo la conferencia que dio Guillermo Carnero en el Camelot, el 10 de diciembre pasado, en la que Ud. estuvo presente, y en la cual habló sobre el culturalismo, sobre los mitos… Por un lado ¿está de acuerdo con las opiniones de Guillermo Carnero? Por otro ¿por qué precisamente en ese poema vuelca todas las referencias culturales que no introdujo en el resto de poemas anteriores del Libro de la mansedumbre?

“La ruina ya no es más el espacio de la decrepitud, un espacio necrófilo, un espacio caduco, sino que la ruina es el espacio por donde ha pasado el tiempo, la ruina es un espacio que va más allá de la historia, es el triunfo sobre la historia. Y la ruina también es el lugar del espacio fundacional. Un espacio donde el ser humano, a pesar de la destrucción, todavía se puede hacer preguntas”

-(Se toma su tiempo. Mira el reloj. hablamos algo sobre el camarero. Aunque la entrevista se alarga inevitablemente no quiere tomar nada más. Quizá cambiamos la cinta de la grabadora). Los nombres no son sólo lo que revelan en apariencia. No hay una primera lectura de los nombres propios, sino que debajo de cada nombre propio hay otro significado. Yo no pondría a estos poemas, como haría seguramente Guillermo Carnero, notas diciendo «Bach, músico alemán; Leipzig, ciudad en la que está enterrado Bach…» No es para mí suficiente esta lectura puramente erudita. Vuelvo a lo del principio, ¡Yo creo que esta es la mayor satisfacción que puede tener un autor, que un lector recree la propia obra y la asuma como una experiencia propia!
-Pero, ¿por qué concentra todas las referencias culturales justo en ese último poema?
-Bueno, porque, (sinceramente) ¡porque me salen al paso! Hay ese viaje físico a través de ciudades y claro no son ciudades cualquiera, son ciudades que han sido muy importantes para la cultura alemana y para la cultura universal. Decir Halle, es referirnos al pietismo como movimiento, es recordar el nombre de Haendel, que allí tiene una casa museo, es decir Bach… Continuamente estos nombres propios nos llevan a significados substanciales, no es sólo atar nombres. El poema nace de mi viaje a esos lugares, y de ahí la irrupción de sus coordenadas cultas.
-Dice Ud. de la poesía de Cernuda que se equivocaba escogiendo el muro como símbolo (símbolo que, por cierto, también fue muy utilizado por Guillén) cuando, decía, debía escoger, Cernuda, las ruinas del muro. Sin embargo, Ud utiliza la forma criticada múltiples veces, llegándola a culminar en su trémulo poema «El muro blanco» en Libro de la mansedumbre. ¿Por qué? ¿Por qué cree que Cernuda erraba?
-Bueno, en Cernuda el muro aparece como algo negador, como algo mudo. Por el contrario, lo blanco es una parte del muro en mi poesía. Hay ese poema, «El muro blanco» que no trata sobre un muro, sino sobre el blanco, sobre ese espacio del vacío, de la nada plena. Respecto a las ruinas, yo no las veo tampoco como un elemento decorativo más; es algo que creo también distingue mi poesía, sino que se sitúa del lado de la ruina fértil. La ruina ya no es más el espacio de la decrepitud, un espacio necrófilo, un espacio caduco, sino que la ruina es el espacio por donde ha pasado el tiempo; la ruina es un espacio que va más allá de la Historia, es el triunfo sobre la Historia. Y la ruina también es el lugar del espacio fundacional. Un espacio donde el ser humano, a pesar de la destrucción, todavía se puede hacer preguntas (suena un móvil, no es nuestro). Nosotros, creo, o cuando menos yo, cuando vamos a un lugar donde hay unas ruinas hermosas no pensamos en la guerra que hubo, en la destrucción, en si son ruinas del siglo doce, o del siglo octavo; sobre todo lo que buscamos allí es un estado del ánimo. Buscamos un espacio en el que hacernos preguntas útiles. Y respuestas decisivas –las eternas claves-preguntas de siempre.

Visionado de una obra

-En este sentido, cada uno de sus libros tiene símbolos y leit motivs que se repiten y configuran ejes semánticos estructuradores: el oscuro oboe de la bruma, el fuego verde, el blanco. Esto da la idea de una construcción minuciosa de sus libros, de una preparación en profundidad ¿qué procedimientos usa para configurarlos?
-Yo cuando escribo poesía la escribo de una manera cíclica. Quiero decir que hay en mí grandes etapas creadoras y grandes etapas de silencio. A veces, entre libro y libro pasan dos, tres años, como ha sucedido esta vez; y son años en que no escribo nada, ni un solo verso.¡Yo admiro a esos poetas que pueden escribir un poco cuando quieren!, a mí me resulta imposible. Luego llega un momento en que surge un primer verso, ese primer verso que alguien dijo que nos regalaban los dioses. Surge ese primer verso, del verso un poema primero que suele aparecer con un estado de ánimo en equilibrio y ya ese verso tira de los otros versos y ese poema tira de los otros poemas y entro en una etapa muy creativa en la que no hay horarios ni momentos concretos, sino que cualquier momento puede ser bueno para terminar ese libro. Este es un poco el proceso. Luego últimamente corrijo bastante, corrijo muchísimo, al contrario de los primeros libros, que surgían casi de un tirón y apenas los corregía. Así sucedió con Preludios a una noche total.
-Sobre dicho libro Ud. ha dicho: “fue leído y aprobado en el Café Gijón por Pere Gimferrer, con Leopoldo María Panero presente”...
-No, no, (puntualiza), fue en Barcelona, en un café cercano a la Universidad Central.
-Usted lo presentó al premio Adonáis en el que obtuvo un accésit. En palabras suyas, este hecho le preocupó, hasta que alguien le dijo que “en los últimos años el Adonáis era mejor en sus accésits que en los premios ganadores”. ¿Cree usted que este premio sigue actualmente cumpliendo las líneas que se marcó en sus orígenes, o que, por el contrario, se ha distorsionado como tantos otros premios literarios?
-Bueno, para mí fue importante aquel accésit. Me dolió ver que el libro ganador apenas tuvo eco, que mi libro no hubiera vencido, pero en aquellos inicios para mí era muy importante. El premio Adonáis ha sido el que ha dado los grandes poetas de posguerra. Ahora mantiene el tono sin que hayan surgido aquellos libros fulgurantes de las décadas anteriores: libros de Ricardo Molina, libros de José Hierro, de Claudio Rodríguez, de Brines, son libros que recibieron el premio Adonáis y son libros emblemáticos. Pero también nos falta perspectiva histórica, habrá que ver dentro de veinte años lo que significan los libros que ahora se editan en esa colección.
-Álvaro Mutis, último premio Cervantes, comentó, al recibir este galardón, que él siempre piensa en los premios como la ayuda que reciben los libros para difundirse y tener más alcance. ¿Cree que los premios literarios ayudan verdaderamente a esta difusión o potenciación a la que alude Mutis o, por el contrario, los convierten en objetos de mercado, primando los intereses creados en torno a estos, y anulando así los valores esencialmente literarios?
-Un premio literario puede servir para mucho o para nada. Un premio literario, concedido a un autor joven, le estimula, es una gran ayuda, saca al escritor adelante. Y luego, todos sabemos que hay premios concedidos a dedo, premios que responden a criterios puramente comerciales, y carecen por lo tanto de sentido. Pueden tener una utilidad máxima, o carecer completamente de significado.
-En su último y aún no editado libro Tiempo y abismo ¿continúa unas mismas líneas poéticas, sigue intentando establecer ejes estructurales con el resto de su obra, o marca una ruptura? ¿Es, en algún sentido, una exploración de caminos poéticos nuevos o uno acaba escribiendo siempre el mismo libro y, como decía Borges, toda la literatura es en sí misma una tautología? – Tiempo y abismo cierra un ciclo, la trilogía formada por Los silencios de fuego y Libro de la mansedumbre. En él siempre está mi voz, siempre está esa fidelidad a la intensidad de la palabra. Pero yo creo que este es un libro con otro tono, es un libro de tono muy fuerte, muy grave a veces, muy directo, y creo que es lo que lo va a distinguir. Creo que es un libro nuevo, dentro del ejercicio de mi obra, un libro siempre abre caminos futuros.

La imagen de Vicente Aleixandre

-A propósito de un fragmento de lo que Ud. escribía sobre sus encuentros con Aleixandre, decía que éste le daba pequeños consejos como: “esta palabra final le hace perder intensidad al poema” o “deberías dejar de escribir sonetos por una temporada”. Y, cuando se ve su obra ya estructurada, madura, el soneto es un molde que aflora muy poco en su poesía, apartándose de una centenaria tradición española y de toda una corriente sonetista de gran fuerza, como fue el Garcilasismo. ¿Cuál es la causa de esta opción estética?
-Acaso sea por aquel consejo que me dio Aleixandre (ríe). En una de las ocasiones en que le fui a ver, llevaba bastantes poemas para que me diera su opinión y ahora… ya no recuerdo, pero probablemente hubiera bastantes sonetos. Entonces él me dio aquel consejo que me pareció excelente: “¿por qué no deja Ud. de escribir sonetos por una temporada?”. (Respira) Hay pocos sonetos en mi poesía porque quizá es una composición muy rígida y yo valoro mucho en el poema la flexibilidad. Quizá por eso y, sobre todo en esta última etapa de mi poesía, predomina el verso libre. Aunque siempre hay dos medidas que son el endecasílabo y el alejandrino que la inundan, pero esto no por un propósito, por un afán premeditado, sino porque es el ritmo del poema. Yo le doy mucha importancia al ritmo en poesía, es la clave ineludible de la misma. Hay versos sin ritmo que parecen prosa cortada en trozos
-Ud. mantuvo con Vicente Aleixandre, una serie de encuentros, decisivos en su juventud y que se prolongarían después, a lo largo de su vida. Ud. ha dicho de él, que no sólo le dio primerizos y esenciales consejos poéticos, sino que también le introdujo en el panorama poético de aquellos años, haciéndole frecuentes comentarios sobre Claudio Rodríguez o Pere Gimferrer. García de la Concha, como especialista en la Generación de 27, imparte cada año unos cursos en la Universidad Menéndez Pelayo sobre esta generación, y, actualmente, la única clase que da en la Universidad de Salamanca se dedica enteramente a la poesía del 27. Y, en ambos lugares, a la hora de abordar la figura de Vicente Aleixandre, siempre reitera que “la puerta de la casa de Aleixandre, entendiendo ésta no sólo como lugar real, como aquel domicilio de conjunción y reunión de mitad de siglo, sino también como su obra poética, fue la puerta por la que pasaron todos los poetas españoles de este siglo y por la que han de pasar todos los poetas posteriores a él, e inminentes”. Una importancia que también reitera el mismo Cernuda. ¿Está de acuerdo con esa óptica, ese enfoque de la figura de Aleixandre?
-Estoy totalmente de acuerdo con esta visión del profesor García de la Concha. En primer lugar, porque, como todos sabemos, por su casa pasaron desde Neruda y los poetas del 27, Miguel Hernández, hasta todas las generaciones de poetas que hubo en España hasta que él muere. Esto por una parte. Luego, desgraciadamente, la figura de Aleixandre está pasando ahora por una especie de «purgatorio» inexplicable; porque, por ejemplo, es inconcebible que la casa de un Premio Nóbel se encuentre en estos momentos en ruinas. Esto sería inconcebible en cualquier otro país. Este silencio, por parte también de poetas más jóvenes hacia su figura, a mí me parece enorme y quizá responde a los gustos cíclicos que van cambiando, y, acaso malévolamente, no se quiera ver en Aleixandre lo que verdaderamente significó. Ahora estamos en un tiempo en que no suele haber maestros y ese magisterio enorme y esa obra original, pues también molestan. Nada han hecho los políticos, de uno u otro signo, por salvar esa casa.
-A propósito de la situación actual de su casa, ¿Ud. cree que ahí aflora el cainismo cultural del que ha hablado en varias ocasiones, un cainismo cultural que nos invade en todos los ámbitos?
-Sí, habría que ver las razones de fondo por las cuales, ya digo, la casa de un Premio Nóbel está en ruinas. Seguramente, no hay ningún otro país del mundo donde se dé este hecho. En otros países suelen ser casas museo, o casas hacia las que se peregrina de una manera casi devota. Sin embargo así, de una manera que se me escapa, no se han dado los pasos para hacer de la casa de Aleixandre lo que tenía que ser, un centro de poesía viva, un centro no ya de estudios, un centro de archivo del 27, sino de la poesía española de este siglo.
-En otro de sus ensayos relata los últimos días de Aleixandre, con su respiración agónica, ingresado en la UVI, cuando fue visitado por usted mismo junto a Dámaso Alonso. ¿Cómo afrontó esos momentos decisivos en la vida de todo hombre un poeta de la talla y envergadura de Vicente Aleixandre?
-É l, días antes de morir, dijo aquella frase que recogió la prensa, “la vida es un dolor”. Yo creo que esta frase resume los momentos finales por los que él pasaba, porque luego su poesía y su persona eran enormemente optimistas y vitales. Yo creo que él era un poeta de la aceptación y, en esa frase final, hay sobre todo una aceptación de la vida como un dolor, como un pesar que hay que superar. (Melancólico) Yo guardo muy vivo ese momento, pocas horas antes de morir, en que pasé a la UVI, en compañía de Dámaso Alonso, y surgió allí una anécdota muy curiosa. Aleixandre emitía ese sonido en la respiración que no es otro sonido que el estertor de la muerte, el estertor de los moribundos. Dámaso se dirigió a una de las enfermeras diciéndole “¿a qué se debe ese sonido, señorita? ¿qué es eso?” Yo no sé si él lo dijo de una manera consciente o inconsciente, pero parece ser que en esta pregunta él no quería creer que… en fin, que era el sonido final de la respiración, de su amigo. Dámaso fue el que había iniciado a Aleixandre en la poesía, muchísimos años antes, al prestarle un libro de poemas de Rubén Darío. Por esto y por tantas razones, me consta que para él fue muy dura su muerte.

Entrevista realizada por Alejandro Chico Morales, David Fernández-Vegue Ollero y Germán Labrador Méndez el martes 18 de diciembre del año 2001. Publicada en Kafka, revista de humanidades, nº 2, Salamanca, Junio, 2003.

Publicidad

Menú

• Índices de AP
• Corrientes
• Autores


• Acerca de AP
• Cómo colaborar

Publicidad