s.XX - Últimas tendencias - Álvaro Valverde: La sombra de una idea (Leyéndome a mí mismo), 2004

En su libro De jardines ajenos, Bioy Casares recoge el siguiente comentario de boca de su amigo Jorge Luis Borges: “Toda obra es la sombra de una idea que está en la mente del autor. El autor no conoce claramente esa idea. La obra llega a ser real y la idea va quedando como un vestigio de la obra, progresivamente más irreal.”
Quienes, con mayor o menor fortuna, hemos escrito y publicado algunos libros de versos, y, sobre todo, nos jactamos de haber leído no poca poesía, sabemos que el autor de Elogio de la sombra formulaba, con la elegancia intelectual que le caracterizara, un problema primordial, causa y raíz de otras tantas cuestiones accesorias, aunque no menos decisivas, para llevar a efecto el complejo entramado de eso que, no sin cierto atrevimiento, llamamos poesía. Dicho de otro modo, de lo que se trataría es de ir desvelando un secreto, el que encierra ese acto, entre gratuito y misterioso, que, no sin énfasis, denominamos creación. Esa lucha que se establece entre lo ideal y lo real vendría a ser un trasunto del conflicto poético (y vital, tanto da) que Cernuda planteó entre la realidad y el deseo. Lo cierto es que avanzamos a tientas, de una forma “opaca” incluso para nosotros mismos (dice Steiner), a la intangible y quimérica búsqueda de un verso que encierre en sus palabras la convincente, por perfecta, idea de la rosa. De la persecución sin tregua de esa idea intuida y de algunas necesarias y azarosas circunstancias que atañen a sus vestigios y a sus sombras vendrían a dar cuenta los poemas que he escrito.
Leyéndome a mí mismo es una expresión que se me antoja muy adecuada para subtitular esta reflexión en voz alta. Al fin y al cabo, el poeta es antes que nada un lector. De los versos de otros y, desde una posición de privilegio, de los suyos. En este sentido, lo natural para mí es leer antes que escribir. Como a Gil de Biedma, la mención de la palabra “poesía” evoca la imagen “no de un hombre escribiendo un poema, sino la de un hombre ‑yo‑ leyendo un poema”. Por eso, no estará de más advertir que cuanto uno diga aquí estará sujeto necesariamente a la subjetividad lectora. Son, en todo caso, “observaciones posteriores o al margen de mi trabajo, no anteriores a él”, por decirlo con palabras del autor de Ocnos.

El primero de mis libros vio la luz en Badajoz. Su título, Territorio. Han pasado, como si nada, veinte años exactos. Cuando me propusieron reeditarlo (por fortuna, está agotado), dije rápidamente que no. Supuse que antes tendría que rescribirlo y uno no cree en la reescritura por lo mismo que descree, pongo por caso, de la reencarnación. Yo era otro al escribir ese libro, así de simple. Un otro tan irrecuperable como mis fuerzas de entonces; energías aliadas a una edad y un entusiasmo que habían prescrito. No era posible, me decía, que se dieran aquellas condiciones de ingenuidad y fervor que me permitieron siquiera pergeñarlo. Afortunada o desgraciadamente, es como es y eso, mal que me pese, ya no tiene apenas remedio. Digo “apenas” porque, contra todo pronóstico, hace unos meses, llevado por no sé qué inexplicable rapto, me dio por pasar los poemas que lo componen al ordenador y, tras cambiar algunas palabras, corregir algunos signos de puntuación y eliminar definitivamente algunos versos, allí han quedado, no sé con qué finalidad.
En las lecturas públicas, nunca recurro a los poemas de Territorio, salvo al que cierra el libro, Mr. T. S. Eliot, Russell Square. Paradójicamente, y en flagrante contradicción con lo que acabo de afirmar, en los poemas de ese libro está de alguna manera, que no dudo en calificar de rara, la totalidad de cuanto, mejor o peor, he escrito después; el minucioso plan, las claves u obsesiones de mi forma de decir, la sombra, en fin, de mi idea, por utilizar las palabras de Borges. Es probable que no acertara con el tono, que sea otra la voz, más formada, que se perfila a partir de mi segundo libro, Las aguas detenidas, publicado cuatro años después. No obstante, en aquél, insisto, ya estaban elegidos los temas que han hecho de uno el poeta que irremediablemente ha terminado siendo. Son esas obsesiones que ensayan círculos en torno a uno mismo y que hacen único también, sujeto a variaciones (al modo musical) o series (al modo pictórico), el poema sucesivo que ese uno escribe con obstinación durante el resto de su vida. Obsesiones y poema que terminan conformando, por seguir con el discurso borgeano, el verdadero rostro del poeta.
Esos temas —que están dentro de los pocos asuntos esenciales de los que se ocupa la poesía: la muerte (“la poesía existe, según Gamoneda, porque existe la muerte”), el amor, el paso del tiempo— serían, en mi caso, la reflexión sobre la poesía (más allá del ortodoxo ejercicio metapoético); el tópico del viaje (“la distancia se hizo para amar lo recóndito”, escribí allí); la metáfora del jardín (esa hermosa alegoría, como la anterior, interminable); la presencia de la casa (pues la poesía es también un habitar) y la noción de lugar. De ahí que el libro se abra con el verso “hagamos de este lugar un territorio”, que pertenece a un poema sin título que he llegado a considerar “núcleo germinal” de toda mi poesía por lo que anticipa o sugiere, y por ser el primero que, apenas escrito, reconocí conscientemente como un poema verdadero. Esa particular noción de lugar (que gira en torno a lo que Bachelard denominó poética del espacio) está indisolublemente unida a un territorio concreto: el que constituyen mi ciudad natal, Plasencia, y sus contornos: los valles del norte de Extremadura. Un enclave mediterráneo (no sólo en su sentido etimológico) donde se establece, al tiempo que se sustancia, mi mirada y mi memoria, esos dos reinos, en los que al decir de José Ángel Valente, se constituye el poeta. Un lugar desde el que observar desde lejos el resto del mundo. Donde quiera que vaya me acompaña esa imagen fundacional que, por semejanza y por contraste, actúa sobre el resto. Una noción que, en resumen, participa, de una parte, de la reflexión sobre el arraigo en un espacio que me es propio (en una época caracterizada por la itinerancia, la globalización y el exilio) y, por otra, del convencimiento de que lo local conduce a lo universal.

Después de Territorio, vieron la luz tres plaquettes (Sombra de la memoria, Lugar del elogio y Aeróvoro) que continuaban mostrando un modo de hacer cercano al de mi primer libro. Eran pecios de un naufragio anunciado, como quise poner de manifiesto en la poética que se incluyó al frente de mis poemas en la antología La generación de los 80. El cansancio de insistir en el poema breve de estructura cerrada y aire hermético o demasiado elíptico me inducía a abordar un reto: el de escribir poemas que, si bien en lo principal mantenían, como acabo de decir, ciertos presupuestos estéticos básicos, en el resultado eran muy otros, frutos de un ritmo y una respiración diferentes, de una mayor expansión de temas y contenidos, lo que ineludiblemente llevaba aparejado un cambio de escritura.

Hace tiempo, en poética defensa, afirmé con modestia que, puestos a etiquetar (ese vicio de cierta crítica), cuanto había escrito se podría acoger a la sencilla divisa de poesía meditativa o de la meditación; un término utilizado por gente tan honorable como Unamuno, y que, en un sano ejercicio de literatura comparada, reuniría, entre otros, poemas de Manrique, san Juan de la Cruz, fray Luis de León, el Quevedo metafísico, los románticos ingleses y alemanes (Wordsworth habló de la poesía como “emoción evocada desde la tranquilidad”), Leopardi, Rilke, Eliot, el último Juan Ramón, Antonio Machado y, por poner coto, Cernuda. Estoy hablando de una poesía que sería el fruto o la consecuencia de aplicar la conocida fórmula unamuniana de “piensa el sentimiento y siente el pensamiento”.
La preferencia no es casual. Según César Simón, “la poesía es, antes que nada, una cuestión de carácter”. Un temperamento —añado— que te impulsa a elegir o, mejor, a ser elegido por una de las distintas posibilidades que como género admite. Tengo la certidumbre de que por muchas máscaras que el poeta interponga entre el personaje o sujeto poético que habla en sus poemas y él mismo, por muy fingidor que simule ser, la persona que es acabará saliendo a la luz entre sus versos. Así, es difícil que alguien melancólico escriba una poesía festiva o que alguien sobrio utilice una expresión lujosa o que, en fin, alguien descreído propenda a un estilo místico o inspirado.
No haría falta mencionarlo, pero vida y poesía son para mí una y la misma cosa, de suerte que uno, para referirse a lo que hace, podría usar ese feliz término acuñado por el menorquín Ponç Pons: escribivir (escriviure).
La poesía meditativa permite una media distancia entre lo que común, y aquí muy restringidamente, se entiende por experiencia y lo que en general se concibe por reflexión. El tamiz de la segunda traspasa a la primera y lo que nos ha ocurrido (lo que es suceso) queda filtrado por la contemplación (el pensamiento). El resultado es un poema que no se queda detenido en un mero nivel primario (simple, anecdótico), y que permite, además, superar de buen grado el peligro que acecha a la poesía exclusivamente reflexiva (si ello, en rigor, fuera posible) donde el hermetismo, la frialdad o la incomunicación impiden cualquier otro acercamiento que el puramente intelectual. El camino que conduce al poema es en uno y otro caso distinto. No es lo mismo limitarse a escribir un poema donde se relata una experiencia de la que previamente tenemos todos los datos, por ya vivida, que hacerlo mediante una operación de búsqueda, indagación o tanteo e ir alumbrando ese poema borrosamente presentido, poema que sólo en el proceso de escritura se nos va desvelando en su exacta, precisa dimensión. Acaso aquí radique la diferencia fundamental entres ambas concepciones. Y ya que hablo de concepciones bueno será que al hilo de lo dicho exprese mi fe absoluta en la poesía que se basta a sí misma sin más apoyos que los facilitados, ahí es nada, por las palabras y el lenguaje. Pertenezco a una presunta generación que, como todas, ha librado mil guerras fuera de ese campo de batalla. Eso me ha servido para afirmarme en el convencimiento de que el de la poesía es un camino solitario que uno, por tanto, tiene que recorrer necesariamente a solas. En soledad, matizo, y en silencio, pues en lo que atañe a la creación todo alejamiento y concentración son pocos. En este sentido, uno ha ido comprendiendo que la única manera de dotar a lo que escribe de un sesgo propio es siendo consecuente con uno mismo y que, por eso, sólo de uno mismo, y, si se quiere, de sus orteguianas circunstancias, podrá surgir una obra que no sea calco o eco de cuantas componen la interminable tradición de tradiciones que hemos dado en denominar Poesía.

Mi segundo libro, Las aguas detenidas, consta de veinte poemas numerados de treinta versos cada uno que carecen de título debido a la voluntad unitaria que anima al conjunto. Se mantiene un deseo de contención y exactitud, pues, como a nadie se le oculta, en poesía siempre se tiende a decir más con menos o de sumar restando. De ahí que Steiner haya definido el lenguaje del poema como “ontológicamente económico”.
Tal vez en ningún otro momento he sentido tanta jovialidad y tanta ambición como sentí escribiendo los cantos que lo componen. La ciudad y la naturaleza se reunían en su trasfondo, a pesar de que predominara la presencia de la segunda; no en balde recorría a diario, por motivos laborales (soy maestro de escuela), el japonés Valle del Jerte, el del millón de cerezos, y, también con asiduidad, visitaba el viejo molino de agua propiedad de la familia de mi mujer que tan importante ha sido en mi poesía y en mi vida. Creo recordar que había en aquellos poemas una necesidad de indagación en el misterio, de profundización en la experiencia y de reflexión sobre la realidad, algo, en suma, que lejos de ser patrimonio exclusivo de ninguna escuela poética pertenece al ámbito de la poesía a secas. Me pareció acertado abrir el libro con una cita de María Zambrano (“Y lo que apenas entrevisto o presentido va a esconderse sin que se sepa dónde, ni si alguna vez volverá”), una pensadora a la que por aquel entonces leía con pasión.
Notaba que algo había cambiado. Uno de los recursos retóricos empleados en Las aguas detenidas enlazaba (oh casualidad) con el último poema del primer libro; ya saben, el dedicado a Eliot. Un recurso, el del monólogo dramático, muy utilizado, aunque con variantes, por buena parte de los poetas del pasado siglo y de finales del anterior. En él un personaje poético protagoniza el poema y da pie al autor a tratar éste o aquél tema, ésta o aquélla visión del mundo, a debida distancia, aunque, en uno u otro caso, ese personaje o sujeto poético sea, al fin y al cabo, uno y esa visión del mundo sea también la suya. Y eso porque la poesía que cada poeta adopta, si lo es de verdad, elige una determinada voz y muestra una exclusiva visión del mundo, la que le es propia a su autor. El procedimiento, nada nuevo, de clara filiación moderna, tira de mí hacia una poesía decisiva en mi aprendizaje: la de tradición anglosajona, como subrayara Octavio Paz al referirse a uno de mis libros. Esa tradición plural estaría representada entre nosotros por un poeta, un grupo generacional y por toda una poesía. El poeta es Cernuda (que remite inexorablemente a Unamuno); el grupo, el del ’50 y la poesía, la escrita por muchos de los mejores poetas catalanes del XX, en especial Vinyoli y Ferrater. Hablamos de una poesía dicha en voz baja, como “conversación en la penumbra”, que busca el equilibrio entre el lenguaje escrito y el hablado; sobria de dicción y, por tanto, de contenido (menos es más); de música callada y no estridente, “tamborilesca o machacona” (como la adjetivó Unamuno); una poesía reflexiva, grave (aunque no solemne), racionalista e ilustrada (sin renunciar al misterio); que pertenece a la tradición del humanismo; de ascendencia elegíaca, porque la vida, como ha recordado Francisco Brines, es el “ensayo de una despedida”. Precisamente Brines (cuyos poemas ingleses de Palabras a la oscuridad le justifican sobradamente) forma parte de ese grupo a que aludo, junto a Claudio Rodríguez (un autor esencial de la poesía española de todos los tiempos), los citados Valente (quien, como los dos anteriores, fue durante su juventud lector en universidades de Inglaterra), Gil de Biedma, etc. De Cernuda y de su interés por esa poesía y, más allá, de cuánto influyó ésta en la suya, sería presuntuoso hablar aquí. Es, por lo demás, un asunto conocido y suficientemente estudiado. Su toma de postura al respecto (explicada en Historial de un libro) resulta capital a la hora de entender la evolución de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX.
De entre las ricas lecciones que contiene esa tradición múltiple, destacaría la de su lectura del paisaje. Esa naturalidad con la que ha venido abordando la visión de la naturaleza, valga el juego de palabras.
Lo común en nuestro ámbito es dar por supuesto que la poesía que atiende a las cosas del campo es, por definición, reaccionaria o, cuando menos, anacrónica. Con la misma contundencia con que se afirma que la poesía moderna es urbana; algo, por cierto, que casi nadie pone en duda. De ahí que la inmensa mayoría de los poemas que escribimos (me incluyo) se desarrollen en un ámbito urbano y su protagonista sea una persona o personaje que definiremos como ciudadano. Sus peripecias son las propias de un urbanita que pasea su soledad de flâneur por un laberinto de pasajes y calles, de muchedumbres y no-lugares, espacios de la circulación, la comunicación y el consumo como las grandes superficies, los aeropuertos o las estaciones de metro. Tal vez por eso, quienes escribimos aún poemas que suceden en el campo —calificados con sorna de agropecuarios, preindustriales o bucólicos— levantamos de inmediato sospechas. Como si parecerse a Virgilio, Horacio o Li Po fuera un baldón.
Juan de Mairena, nuestro pensador poético por excelencia, opina que el campo es “para el arte moderno una invención de la ciudad” y a él de debe la sentencia de que “a quien el campo dicta su mejor lección es al poeta”.
Siempre he vivido en Plasencia, una vieja ciudad monumental de más de 40.000 habitantes (según las últimas estadísticas), con todos los problemas de tráfico, ruidos, suciedad, inseguridad, etc. que eso lleva aparejado. Sin embargo, nunca he dejado de vivir también en contacto casi diario con la naturaleza. Dice Caballero Bonald ( y dice bien): “Cada vez estoy más convencido de que el único espacio inviolable del escritor es la naturaleza con que convive, entendiendo por naturaleza el escenario urbano o rural que constituye el privado paisaje de sus experiencias”.
Considerar decimonónica o, como decía antes, retrógrada esta práctica literaria es una impostura. Primero, porque uno no puede por menos que escribir de una realidad que le resulta cotidiana (como han seguido haciendo, por ahí fuera, poetas tan modernos como Heaney, Bertolucci, Jaccottet o Tomlinson). Después, porque tras la aparente serenidad, el apartamiento y la felicidad de esos lugares puede latir —de hecho late— el desasosiego y la angustia que caracterizan a nuestro tiempo y, por qué no, una concepción fatalista de la existencia. Me temo que el locus amoenus es, a estas alturas de la historia, no una visión edulcorada del paraíso sino un infierno de apariencia apacible. Así, la mayor parte de mis poemas, propios de una persona con inclinación a la melancolía, están impregnados de una sosegada desesperanza, de una serena desolación que presumo de estirpe leopardiana. Trasciende de esos versos una naturaleza hecha para la placidez y la contemplación donde, sin embargo, sucede estoicamente, sí, pero con toda su crudeza, una existencia trágica. Todo lo contrario, en fin, de una boba e intempestiva “alabanza de aldea”.
Si se me permite recordarlo, la supuesta modernidad de un poema (su capacidad para hablar a los hombres y mujeres de su época y, por consiguiente, de cualquiera) no la dispensa el tema o el ambiente donde éste se desarrolle o su vocabulario incluso (lleno de semáforos y avenidas o de encinas y lagares) sino el lenguaje elegido para decirlo. Esta es una lección que aprendí pronto de los poetas de la promoción anterior a la mía (los mal denominados Novísimos: Gimferrer, Colinas, Aníbal Núñez, etc.), con los que me inicié en la lectura de poesía contemporánea. Es en ese problema de lenguaje­ donde radica, según creo, la clave. Tal vez por eso hay tanto rancio con pose de urbanícola. O tanto provinciano disfrazado de cosmopolita. Tanto poema, quiero decir.

A Las aguas detenidas le han seguido otras entregas que son en tiempo e intención muy cercanas entre sí. Una oculta razón, publicada en 1991 (acaso la más conocida de las mías porque consiguió el premio “Fundación Loewe”), A debida distancia (1993), Ensayando círculos (1995), El reino oscuro (1999), Mecánica terrestre (2002) y el pasado año las plaquettes Sur e Imaginario, que adelantan un libro futuro.
Creo que, por mucho que se empeñe el poeta, en un determinado momento, asentada, digámoslo así, su poética (lo que se manifiesta, en mi caso, desde Una oculta razón), los poemas que escribe empiezan a ajustarse a un preciso modo de decir que solemos designar como voz. Una voz, hasta donde ello sea posible, con personalidad propia, intransferible, que debería remitir al lector a identificar el texto con su autor, si ya lo ha leído, o a descubrirlo como nuevo, si se topara con sus versos por primera vez.
Puede que en todos esos libros se aprecie, de una forma nítida, el proceso de depuración que ha llevado a mi poesía hacia una claridad cada vez mayor. La preponderancia de lo narrativo ha dado a la expresión mayor sencillez sintáctica y ya se sabe que la gramática lo es todo. El tratamiento de los temas, con una incidencia creciente de la ironía, ha perdido la carga densa y elíptica de mis primeros textos. Sin dejar de adoptar el tono grave y contenido que caracteriza mi forma de proceder (nada barroco), entiendo que mi poesía se ha aligerado para bien. La imagen que mejor se adapta a la descripción de este fenómeno sería la del agua. Imaginemos el agua fría y cristalina de una de esas gargantas que bajan de las sierras de mi entorno (las de La Vera, por ejemplo), de ésas que nos permiten ver con nitidez su fondo de guijarros. Ahora bien, si intentamos coger uno, comprobamos con estupor que nuestro ojo ha sido incapaz de calibrar la profundidad real que en esas aguas separa el fondo de la superficie. Lo que parecía estar cerca no lo está tanto. Así, lo que nos mojamos al coger el canto rodado no es la mano, ni la muñeca, ni el antebrazo, ni el codo, sino el hombro y más incluso. Esta metáfora acuática es un ideal transferible a la poesía. Leemos un poema que nos parece transparente y, no obstante, sentimos el vértigo de lo que no sabemos explicar. En la claridad está la mayor profundidad. Claridad que, por supuesto, no renuncia a lo complejo. Digo a lo complejo, no a lo complicado. La complicación en poesía sobra, estorba. La complejidad es, sin embargo, consustancial a ella: está en la vida. Todo, desde el más simple artilugio hasta la más sencilla acción, soporta un determinado grado de complejidad.
En mis últimos libros quizá se note un aire más abierto a temas y situaciones, menos ligado, en suma, a lo que habían venido siendo mis lugares comunes poéticos. Si tuviera que poner el ejemplo de algún cambio significativo que haya afectado a mi poesía reciente, bastaría con recordar la incorporación a Mecánica terrestre de una serie de poemas amorosos agrupados bajo el título de Palabras privadas. La crítica, a veces tan perspicaz, se fijó en ellos y los valoró positivamente. Lo que no sabe la crítica es que eso me alegró en lo más hondo porque, siguiendo a pie juntillas una recomendación encontrada en una de mis primeras lecturas, las Cartas a un joven poeta, uno no había escrito hasta entonces, en sentido estricto, poemas de amor. Porque son los más difíciles (debido a la sobrecarga que hay sobre el asunto en todas las tradiciones y, en consecuencia, a los altos logros alcanzados), pero también porque uno siempre ha creído, con don Antonio, que “se canta lo que se pierde” y, por suerte, mis pérdidas en materia amorosa son tan insignificantes y yo tan poco original que, como indican las dedicatorias de todos mis libros, mi musa de carne y hueso ha seguido siendo, desde que escribo, la misma.
De la misma manera, he continuado escribiendo libros con voluntad unitaria y no como mero acopio de poemas. Hago esta apreciación sin ningún afán valorativo. Bien pudiera ser que esa circunstancia que señalo sea una limitación más que una virtud. Se trata, según creo, de abordar el problema de la composición, tan importante en la poesía moderna; una poesía que ha adoptado como medio de expresión fundamental el fragmento. Lo fragmentario que, más allá, define a la mayor parte de las artes de la postmodernidad, de la pintura a la música, de la danza a la filosofía.

Ensayando círculos concluye con un poema titulado De un diario que me sirvió para reflexionar sobre la poesía y sus inefables fundamentos. Su último verso es una frase que condensa el sentido de perseverar en este empeño: “Toda verdad es un diálogo”. A ese diálogo, conversación con los difuntos (que están con nosotros en el interminable fluir de las tradiciones) y con los vivos, he dedicado buena parte de los años que separan el turbio final de mi adolescencia del no menos confuso presente. En medio, un puñado de libros, unas palabras tendidas a modo de coloquio con el hipócrita lector, ése que es yo y es otro. Amén de diálogo, sí, interminable monólogo con la “confederación de almas” que uno es, lo que justifica a la postre el conocimiento de sí y del mundo, vana y titánica tarea digna de locos o de Sísifos.
No haría falta recordar de nuevo el famoso verso de Borges sobre la jactancia del lector, pero soslayar esa condición ejemplar sería, en mi caso, un despropósito. He venido citando a algunos contertulios de ese vivo coloquio (capaz de hacerme acreedor del sambenito de poeta culturalista). Pero ese listado estaría incompleto si no añadiera mis entrevistas con los poetas hispanoamericanos, siquiera sea para conjurar el silencio que ha venido pesando injustamente sobre nuestros pares ultramarinos; tanto que se podría decir con tristeza que “una lengua común nos separa”. No sé, acaso mi condición de extremeño me hace más sensible a esta cuestión transatlántica. Por lo mismo que me hace sentir una especial predilección por la poesía de nuestros vecinos portugueses. Me enorgullezco de haber sido co-fundador de la primera revista literaria hispanolusa, en dos lenguas: Espacio/Espaço escrito, y de ser un lector impenitente, pongo por caso, de Eugénio de Andrade, uno de los más grandes poetas de nuestro tiempo.

De lo dicho hasta aquí, se pueden sacar algunas conclusiones acerca de lo que pienso sobre la poesía en general y sobre la mía en particular. Aun siendo el resultado de una reflexión sincera (lo siento, no se me ocurre otra palabra menos gastada para decirlo) bien pudiera, al exponerla, estar equivocado o caer en el error, que denunciara Steiner, de la “falsa transparencia”. Ya se advirtió al principio. Así y todo, acertando en el diagnóstico o no, el pensamiento poético es sólo eso (nada más y nada menos que eso): elucubración. Lo que importa no es el poeta, ni su razón poética, sino los poemas que escribe. Me temo que esta verdad de Perogrullo se olvida con frecuencia. Sólo ellos pueden dar la medida. Porque perseverante, entre la estoica obstinación y el más profundo anhelo, el poeta cifra su tarea en el intento, seguramente vano, de dar alcance un día a ese poema, que bajo la apariencia borgeana de la sombra, se esconde tras la idea, perfecta y evasiva, de la rosa.

Plasencia, verano de 2004

De las Conferencias sobre poética y poesía de la Fundación March. Allí se puede escuchar la audición sonora de la conferencia, así como el texto de presentación y la selección de poemas.

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