s.XX - Últimas tendencias - Alberto Blanco: Entrevista, 1998

ENTREVISTA CON ALBERTO BLANCO*

Kimberly A. Eherenman

¿Cuál es el propósito de la poesía? ¿Para qué sirve?
Hay muchas maneras de responder a esta pregunta. Sé que tú la formulas con una intención distinta a la que normalmente manifiestan aquellos que hacen esta pregunta. Casi siempre cuando alguien hace esta pregunta lo que está esperando es que la respuesta sea: “Para nada. La poesía no sirve para nada”. Y, en cierto sentido, tienen razón. Lo decía yo el otro día con palabras de W. H. Auden: “Poetry makes nothing happen”. Pero allí vemos, manifestado en la práctica, un ejemplo perfecto de lo que puede ser y hacer la poesía. Allí el lenguaje ya dio la vuelta. Y más que decir, “la poesía no sirve para nada”, dice, “la poesía sirve para nada, sirve para que nada suceda, hace que nada suceda”. Y esa nada es importante. Si mal no recuerdo en la lectura que hice en La Casa del Libro de San Diego empecé citando a un maestro zen: Sawaki Roshi. Cuando le preguntaron: “¿qué caso tiene la meditación?” “Ninguno”, dijo. “La meditación es inútil. Absolutamente inútil. No sirve para nada. Pero si no haces eso que es perfectamente inútil de todo corazón, entonces tu vida sí que será perfectamente inútil.” Existe este tipo de paradoja. Podríamos empezar contestando por allí. La poesía sirve para darnos cuenta de que esta “nada” es importante. En última instancia la poesía ofrece una misteriosa recompensa. Y esa misteriosa recompensa consiste en hacer poesía. Nada más. En el camino puede servir para otras cosas. Puede servir para que no se nos olvide que somos misterio; que hay un lado de sombra al que no le podemos dar la espalda; que formamos parte de una red; para echarnos luz sobre las posibilidades y los límites del lenguaje; para “rectificar” el lenguaje, como decían los antiguos poetas chinos; para orientarnos (la poesía es una brújula) en medio del caos generalizado; y para lograr tener más consciencia de nuestros sueños y en nuestros sueños. “La poesía es un sueño dirigido”, decía Borges. Él lo decía de toda la literatura, pero creo que es particularmente cierto en el caso de la poesía. César Vallejo, que gustaba de ver y dar a ver “el otro lado del lenguaje” (otra forma de hablar o de tratar de definir a la poesía), decía: “Y mi madre me puso el abrigo no porque fuera a nevar sino para que nevara”.

Y ella tenía razón…
¡Por supuesto! La poesía sirve para que todo eso que te parece imposible, suceda.

Después de treinta años de crear poesía, ¿qué has aprendido?

La primera respuesta que me viene a la mente es: nada. Realmente no creo saber más ahora que hace veinte o veinticinco años. En todo caso más bien al revés. Tengo más dudas. Entiendo menos. Claro, no quiero exagerar y decir que uno no aprende nada en lo absoluto. Evidentemente en veinticinco, treinta años, de escribir he aprendido, más o menos, cómo se habla el español y cómo se escribe. He aprendido a usar todas, o casi todas, las herramientas del taller. He aprendido para qué sirven las formas, al menos las formas conocidas, tradicionales. He explorado otras formas… contemporáneas, experimentales. He inventado otras formas. Si a eso le llamamos “saber”, bueno, ahora “sé” lo que todo eso puede hacer y lo que todo eso no puede hacer. Pero, en realidad, eso parece pertenecer más al terreno de la información que del conocimiento. Lo que me ha enseñado la poesía es que, “you cannot take anything for granted”. No podemos dar por sentado que sabemos qué es lo que está pasando. No podemos dar por sentado, que tenemos las riendas del lenguaje, que sabemos lo que queremos decir exactamente. Ya somos quienes somos. Y la poesía siempre, es una llamada de atención. Es como alguien que llega y te despierta y te dice: “No te quedes dormido. Levántate. No te quedes dormido, por favor, no te quedes dormido. Hay mucho todavía que ver”. Y la poesía tiene más que ver con despejar de intromisiones innecesarias el paisaje, con disolver los obstáculos del camino, que con aprender cosas; tiene mas que ver con tirar a la basura la sobrecarga que no sirve que con lo que te puedes verdaderamente llevar. En ese sentido yo sí la veo como un medio, no como un fin en sí mismo. He expresado esta idea en un aforismo, que no se ha publicado en ningún lado, pero que condensaría en muchos sentidos mi estética, mi poética: “La forma es sólo un medio. El fin es trascender la forma”. La poesía es sólo un medio. El fin es La Poesía.

Publicaste “El vacío”, tu primer poema en prosa, cuando tenías diecinueve años en 1970. Empezaste a publicar joven. ¿Cuándo comienzas a tener conciencia de la poesía? ¿Cuándo empezó a impactar tu vida y por qué?

Es difícil contestar esta pregunta porque, primero, tendríamos que ponernos de acuerdo en qué entendemos por poesía. Si entendemos por poesía lo que yo entiendo por Poesía con mayúsculas, es decir, esa aproximación al misterio (por no usar demasiadas palabras), entonces te diría que la Poesía está presente desde que yo recuerdo, desde niño. Siempre. Antes. La estupefacción de estar vivo. Y si hablamos de poesía con minúsculas, es decir, de un arte que tiene que ver con las palabras, un género literario, te podría decir que mis primeros contactos con la poesía, muy rudimentarios, se dieron cuando empecé a aprender canciones de niño. Se intensificó cuando aprendí a leer y a escribir. Comencé a escribir rimas y cuentitos rimados desde que me acuerdo, a los seis, siete años. Sin embargo, lo que podríamos llamar una consciencia propiamente poética en el sentido literario más estricto, yo diría que hasta la adolescencia. Muy claramente, y con mucha fuerza para mí, eso se cristalizó a los diecisiete años y coincidió con una serie de experiencias muy intensas, determinantes, que además se empalmaron con un año crucial en la historia moderna de México, que es 1968… con el movimiento estudiantil del 68, en el que yo participé, como se decía entonces, en calidad de “base”. Yo diría que así, en un sentido más restringido, más estricto, más artístico o literario, comencé a tener conciencia de la poesía a partir de 1968.

Varios críticos dicen de ti que eres un poeta místico o metafísico. ¿Qué significa que te definan así? ¿Qué ejemplos hay de lo místico o de lo metafísico en tu poesía?

¿Qué significa? No lo sé, porque habría que discutir qué quiere decir “místico”. Es una palabra que yo, hasta la fecha, no acabo de entender bien a bien qué es lo que significa. No me gusta demasiado la palabra “místico”. Sé que tiene algo que ver con el misterio, pero… “metafísico” me parece, en cierto sentido, más comprensible. Hasta donde alcanzo a entender lo que quiere decir “metafísico”, te diría que todo el arte es metafísico y que toda la poesía es metafísica. Decir que un poeta es metafísico es la obviedad más absoluta, porque la poesía es una inspiración por ir más allá de lo conocido, ir más allá de lo obvio, por penetrar en el misterio, por reconocer ese misterio, y por ir más allá de los lugares comunes del lenguaje, y de la sensibilidad y el pensamiento. En este sentido me dice poco que a mí se me defina (o que a cualquiera) como un poeta metafísico. Cuando los críticos, al menos la mayor parte de los que yo conozco, utilizan esas palabras, “místico”, “metafísico”, etcétera, de alguna manera quieren dar a entender que se trata de una poesía religiosa. Diría otra vez lo mismo. Religioso es todo el arte. En el sentido más amplio de la palabra. En el sentido de que un artista es alguien que no se contenta con el mundo material tal cual; que ve otra dimensión u otras dimensiones en estemundo. “Hay otro mundo —decía el poeta surrealista Paul Eluard—: es éste”. Si eso es lo que queremos llamar religiosidad, vale, pero entonces vale para prácticamente cualquier poeta. Si por religiosa, o metafísica, o mística, entendemos una poesía y una conciencia que tienen que ver con saber que no estamos separados, que formamos parte de una inmensa red, entonces acepto la calificación gustosamente. Pero, ¿qué persona que está despierta no lo es? ¿Qué persona que de verdad observa, así sea por un momento, no se da cuenta de que no estamos aislados, de que no estamos solos, de que formamos parte de algo muchísimo más grande, y de que estamos ligados, que estamos re-ligados en y con la inmensidad? Ese es el origen de la palabra “religión”. Que no estamos separados. Sería imposible construir una metáfora si no tuviéramos esa posibilidad reunificadora de principio; sin aceptar esta convicción. Es imposible construir una metáfora —cualquier metáfora— sin aceptar la posibilidad de que las cosas están relacionadas, de que entre todos los seres existe una hermandad. Dice Paz, “Hombre: árbol de imágenes, palabras que son flores que son frutos que son actos”. Sí. Las flores ya son frutos. Los frutos ya son actos. Son seres humanos, hombres y mujeres. Son lo mismo. Están unidos. Hay una secuencia. Hace rato hablaba yo de que todo poema inaugura una serie. Aquí vemos una serie inaugurada: hombre igual árbol igual flor igual fruto igual acto igual imagen. ¿Es eso metafísica? ¿Es eso religiosidad? En un sentido estricto, sí. En un sentido estricto toda la poesía lo es.

El corazón del instante representa una etapa de creación poética, pero me imagino que hay etapas menores dentro de esta etapa mayor. Podrías hablar sobre los doce libros que comprenden este tomo. El primer libro es “Giros de faros”, originalmente publicado en 1979, que también es el primer libro de poemas que publicaste. ¿Por qué decidiste empezar por ahí?

Perdón que insista, Kim, pero estamos hablando de poesía. En asuntos como los que estamos platicando ahora, no podría decir que “yo” decidí empezar por allí. Ello, eso, lo innombrable, decidió que empezáramos por allí. El primer poema de mi primer libro dice:

La
luz no
viene de fuera
Un
cerillo
necesita cabeza
Si
se quiere
llegar a prender

Como todo poema que de verdad lo es, tiene muchas lecturas. Pero una lectura es que la luz del orden de un poema, o de una serie de poemas, o de un libro, o de una serie de libros, no viene de fuera. Viene de dentro. Tiene que tener que abrirse paso desde dentro si se quiere llegar a prender. Tiene que ver con lo que Kandinsky (y otros antes que él) llamaba “la necesidad interior”. Una necesidad interior que permite a los poemas, al trabajo artístico, mostrar su propio orden. No un orden impuesto previamente. No un orden disciplinario. Sino un orden que brota de su propia naturaleza. En ese orden que brota de su propia naturaleza “Giros de faros” desde el principio se manifestó como la cabeza de la serie. Es curioso porque el primer libro que publiqué fue “Giros de faros”, el segundo libro que publiqué se llama “El largo camino hacia Ti” y es sólo la primera de cinco partes, de los cinco libros o capítulos que iban a constituir “Cuenta de los guías”, un libro de doscientos sesenta poemas en prosa. Y el tercer libro que publiqué es “Antes De Nacer”, que es el último libro de El corazón del instante. De tal manera que en los tres primeros libros que publiqué, en realidad, ya estaba contenido todo el orden del trabajo de los próximos veinte años. Entre “Giros de faros” y “Antes De Nacer” el acomodo, el arreglo que tienen los doce libros allí adentro, no es cronológico. Tienen un arreglo que podríamos considerar simbólico, de acuerdo a una lógica poética. No es un recorrido lineal.

Por lo general, tu verso es bastante plástico, sensorial, visual. Pintas con palabras y eso no nos debe sorprender, porque además de ser poeta y músico, eres pintor y dibujante también. Y, de hecho, el segundo libro incluido en esta colección, “La parábola de Cromos”, está relacionado con la pintura y es la continuación de un libro publicado en 1987 bajo el título de Cromos. Para Cromos te inspiraste en las obras de pintores famosos, pero tus poemas no tienen necesariamente que ver con los cuadros mismos. Incluso tú dices que son, más bien, “creaciones paralelas”. ¿Podrías explicar un poco mejor la conexión que hay entre los dos?

Sí, en efecto, el segundo libro se llama “La parábola de Cromos”. Todo está relacionado con la pintura. En realidad, todo está relacionado con la vista, con la imagen, con los ojos. Es una de mis definiciones favoritas de lo indefinible. La poesía no la puedes definir, pero justamente porque no la puedes definir he inventado esta definición que dice: “la poesía: mitad imagen, mitad música, mitad poesía”. Cromos tiene mucho que ver con la mitad de la imagen; además a mí me gusta la pintura. Sí, me gusta pintar, dibujar. Lo he hecho toda mi vida. Hasta el día de hoy. Todo el tiempo la felicidad de ver nos acompaña. Y en ese libro Cromos, y luego en la otra parte que se llama “La otra mitad de la parábola”, y juntos “La parábola de Cromos”, hay 108 poemas que están relacionados con obras de pintores de la tradición de Occidente, de hecho, de la tradición de la pintura de caballete de Occidente. En realidad, ese libro es por sí mismo una exploración de muchas formas poéticas. En “La parábola de Cromos” vas a encontrar desde formas tradicionales hasta formas experimentales, desde haikus hasta poemas en series, poemas en prosa, caligramas, décimas, villancicos, madrigales, sonetos, poemas surrealistas, aforismos, coplas, escritura automática, poemas visuales, narrativos y didácticos, redondillas, octavas reales, epigramas, poemas escritos como diálogo, sueños. Realmente hay de todo. Y las formas casi no se repiten. Así como hay muchas formas poéticas en ese libro, hay formas distintas de aproximarme a la pintura, de establecer una relación entre la palabra y la imagen. En algún caso, por ejemplo, la relación tiene que ver con un cuadro en particular. Y entonces sí, el poema tiene que ver con una pieza específica. Por poner un ejemplo: hay un poema que se llama “Lamentación de la vaca roja”, dedicado a Paul Gauguin, que tiene que ver con un cuadro que se llama “La vaca roja”, y que está en uno de los museos de pintura de Los Angeles, en el Norton Simon, si mal no recuerdo. Al mismo tiempo tiene que ver con mi experiencia al trabajar con vacas. Porque sabrás que en 1973 tuve, en compañía de un amigo veterinario, un establo de vacas. Hay otros poemas que tienen que ver no con un cuadro en particular, sino con toda una serie de cuadros de un pintor. Vamos a poner por caso Monet, a quien le gustaba trabajar en series. Pintó una serie de chopos, de cuadros de cuatro árboles. Y el poema que le dedico se relaciona con esa serie y está escrito también como una serie a partir de un árbol particularmente querido para mí: un liquidámbar que planté con mi madre en 1968. En este poema, el número cuatro está presente de muchas maneras: la serie está construida por cuartetas, etcétera. En algunos casos el poema se relaciona con toda la obra de un pintor, no sólo con un cuadro en particular o con una serie en particular. Por ejemplo, el poema dedicado a El Bosco, que es uno de mis pintores favoritos. Y es que si yo tuviera que escoger un período de la pintura de Occidente, yo creo que, sin duda alguna, me quedaría con los flamencos primitivos. Es la pintura que siento más cerca. Hans Memling, Gerard David, Petrus Christus, Van der Goes, Van der Weyden, los hermanos Van Eyck, luego Bruegel, El Bosco, etcétera. Hay poemas dedicados a casi todos ellos en “La parábola de Cromos”. Por ejemplo, el poema dedicado a Hieronymus Bosch tiene que ver con la obra completa del Bosco. Es un poema que se llama “Del nuevo desorden musical”. No tiene que ver nada más con el infierno musical, que es una de las partes de la tabla del “Jardín de las delicias”, sino con esos infiernos que pintó en tantas de sus obras. A ese poema yo le puse música. Ese poema yo lo iba a tocar en la última tocada que di con mi última banda de rock que se llamó Las Plumas Atómicas en nuestro concierto de despedida en la Casa de la Paz en la ciudad de México en 1985. El poema es largo. Y lo había musicalizado todo. Pero un poco antes del concierto vino el terremoto de la ciudad de México, el 19 de septiembre de 1985. Terrible terremoto. Y, bueno, yo estuve allí, trabajé en una brigada de rescate, vi cosas espantosas, y cosas maravillosas también. El poema dedicado al Bosco está escrito muchos años antes. De hecho, ya estaba publicado para cuando sucedió todo: el terremoto, el concierto de despedida, etcétera (lo publicó Mario Lavista en “Pauta” en 1983). Cuando vi realmente lo que dice el poema a la luz del terremoto de 1985, ya no lo quise leer y cantar en público, porque me molestó la sola idea de que alguien pensara que se trataba de un acto de oportunismo: que yo había escrito ese poema para chantajear emocionalmente al público con la tragedia del terremoto y porque acababa de pasar. Pero si uno lee ese poema, por ejemplo, teniendo en mente las escenas del terremoto de la ciudad de México de 1985, es escalofriante. Sabiendo que fue escrito varios años antes no hay más remedio que reconocer que se trata de uno de esos casos donde la capacidad visionaria y anticipatoria de la poesía resulta innegable. Hay tantas maneras de ver, entender y vivir la conexión entre la poesía y la pintura… Ahora mismo he mencionado tres formas distintas de relacionar el poema con la imagen, con el cuadro, con la pintura. Menciono una más: en otros casos el poema no tiene tanto que ver con la obra de un pintor, sino con la vida de un pintor. Por ejemplo, hay un poema dedicado a Modigliani, que se llama “La mujer de Amedeo”, que en realidad habla del suicidio de su mujer, de su amante, Jeanne Hébuterne (que, por cierto, fue también muy buena pintora) cuando le dan la noticia de que encontraron a Amedeo Modigliani muerto debajo de un puente del Río Sena. Y ella se tira por la ventana del estudio.

El tercer libro, “Paisajes en el oído”, consta de poemas que se publican por primera vez. Los temas de estos poemas son muy dispares —van desde tu deseo de pertenecer a una tribu universal y el día en que supiste que ibas a ser papá hasta los contratiempos experimentados por Roald Amundsen, el explorador noruego. ¿Cómo se relacionan estos poemas?

Tienes razón, tal vez para un lector sea un poco difícil relacionar los poemas de “Paisajes en el oído”. Sin embargo, para mí, desde dentro, tienen una lógica muy clara. Y el título apunta en esa dirección. Tienen que ver con el oído. Así como todo Cromos tiene que ver con el ojo, la línea y el color, “Paisajes en el oído” son poemas que tienen que ver con el oído, con la música. Originalmente están relacionados con músicos de rock. Y todos estos poemas tenían epígrafes de músicos de rock. Decidí, a final de cuentas, quitarlos y dejar nada más un par de epígrafes al principio. Uno de Bob Dylan (“Como una piedra rodante…”) y otro de Neil Young. (“Que puedas rodar por mucho tiempo…”) Uno tiene que ver con el “rock” y el otro (ahora veo que, tal vez, se equivoque) tiene que ver con el “roll”. Los demás desaparecieron. Sin embargo, el hecho de saber que están relacionados con canciones de rock ya le da una unidad a estos poemas. Hay una unidad de otro orden que para mí está presente en estos poemas. Todos estos poemas cuentan algo. Y en cierto sentido se aproximan a la poesía narrativa. En algunos casos llegan a ser poesía narrativa, como en “Los perros de Amundsen”. En otros casos, no. Se separan más, como el “Viaje de retorno al Desierto de Altar”. Y allí está otra vez el tema del desierto, y la idea de regresar al desierto. Ese poema está dedicado a Jim Morrison que tuvo una experiencia trascendental en el desierto mexicano. Y, para mí, el desierto es doblemente significativo porque toda la familia del lado de mi madre viene de la zona norte de Sonora y sur de Arizona. Es decir que esos paisajes están en mi familia por vía materna quién sabe desde cuándo. En todo caso el hecho de saber que existen todas esas relaciones con los músicos de rock le da, para mí, unidad a este libro. El primer poema, “Mi tribu”, está dedicado a Kashtin, que es una banda de indios canadienses de rock, y a Robbie Robertson, el jefe de The Band. Han trabajado juntos en los últimos años. Hay otros poemas que están relacionados con Elvis Costello, con John Cale, con Ray Davis de los Kinks, con Van Morrison, con los Beatles, por supuesto, con los Stones, Neil Young, Leonard Cohen, Lou Reed, Keith Reed, de Procol Harum y Jim Morrison. No son una mala compañía.

Mi tribu

La tierra es la misma
          el cielo es otro.
El cielo es el mismo la tierra es otra.

De lago en lago
de bosque en bosque:
¿cuál es mi tribu?
—me pregunto—
¿cuál es mi lugar?

Tal vez pertenezco a la tribu
de los que no tienen tribu;
o a la tribu de las ovejas negras;
o a una tribu cuyos ancestros
          vienen del futuro:
una tribu que está por llegar.

Pero si he de pertenecer a alguna tribu
—me digo—
que sea una tribu grande,
que sea una tribu fuerte,
una tribu donde nada ni nadie
quede fuera de la tribu,
donde todos,
todo y siempre
tengan su santo lugar.

No hablo de una tribu humana.
No hablo de una tribu planetaria.
No hablo siquiera de una tribu universal.

Hablo de una tribu de la que no se puede hablar.

Una tribu que ha existido siempre
pero cuya existencia está todavía por ser comprobada.

Una tribu que no ha existido nunca
pero cuya existencia
podemos ahora mismo comprobar.

El siguiente libro, “El libro de los animales”, de 1988, realmente es un encanto. Empieza con una cita de Mircea Eliade: “Si los pájaros cantan / es, sencillamente, / para no morir de asfixia”. Teniendo esta cita en mente, ¿cuál es la poética de los animales?, y ¿qué es lo que nos pueden enseñar por medio de su propio lenguaje?

El primer ensayo de “Las voces del ver”, un libro que reúne 42 ensayos sobre las artes visuales, tiene que ver con los animales. En este ensayo trato de expresar qué es lo que siento por los animales. Gira en torno a la idea de que los animales, para nosotros, son mensajeros de algo importante. No es una idea nueva. Es una idea muy antigua. Para comenzar, nosotros tenemos una parte animal muy grande. Nosotros también somos animales. Al menos en cierto sentido, en cierta parte, de cierta manera. Desde luego, no somos nada más animales. O si somos nada más animales, somos unos animales muy peculiares. Somos animales que nos preguntamos qué quiere decir ser animales, por ejemplo.

No vivimos en el instante…

¿Quién sabe qué querrá decir eso para los animales? En cierto sentido, ellos evidentemente viven en el instante. Pero especular sobre qué querría decir “tiempo” para un animal es algo que va más allá de los alcances de esta conversación. La idea de que los pájaros, en particular, son mensajeros para nosotros es también muy antigua. Por muchas razones. Entre otras, porque pueden volar. De tal manera que literalmente son mensajeros entre la tierra y el cielo. Y siendo el ser humano un personaje que se instala justamente entre la tierra y el cielo, pues no es de extrañar que sienta una predilección muy particular por las aves. Desde la heráldica hasta el arte, todo, tanto en Oriente como en Occidente, el hombre ha estado fascinado por las aves. “El libro de los pájaros” no hace más que sumarse a una tradición de obras de arte que se han sentido fascinadas por los pájaros. Lo que expresa Mircea Eliade, él lo encontró en un tratado de ornitología. Es una aseveración zoológicamente exacta. Un zoólogo explica que si los pájaros no cantaran se morirían de asfixia. Me parece que es una metáfora justa y perfecta de lo que hace el poeta. Real y literalmente, la poesía me ha salvado la vida. Creo que yo no habría superado las crisis de los diecinueve, veinte, años sin la poesía. Y otras que han venido después. Y las que faltan… Ahora que estuvo el gran poeta polaco Czeslaw Milosz hace poco en San Diego, y dio una lectura fabulosa, le regalé algo: le escribí una carta. Y en la carta yo le decía, bueno, “gracias”, nada más. “Gracias por compartir lo que ha compartido conmigo, con nosotros. No le voy a decir que su poesía es muy bella, o que es muy profunda, o que es muy interesante, o que es muy conmovedora, porque no es eso realmente lo que quiero decir. Lo único que quiero decirle es que su poesía me ha ayudado a vivir.” Y cuando terminó su lectura le entregué la carta en un sobre cerrado. Él firmó libros y tuve oportunidad, cuando acabó de firmar, de platicar con él. El maestro tiene ochenta y siete años. Estaba cansado. No quería tomar mucho tiempo. Pero al final de la conversación le pregunté, “Maestro, con toda sinceridad le voy a hacer una pregunta que suena a puro lugar común, y que en cierto sentido es puro lugar común, pero verdaderamente lugar común puro; para mí es una pregunta muy importante. No es una pregunta superficial. No es una pregunta nada más por preguntarle algo. Por favor, dígame, de todo corazón, ¿qué es la poesía? ¿Qué es para usted la poesía?” ¿Y sabes que me dijo Milosz? Me dijo: “Mira, lo único que te puedo decir es que la poesía me ha ayudado a vivir”.

Igual que para ti. ¡Qué tremendo!

Sí, lo que yo llamo un “acuerdo”. Después de eso le di un abrazo. Estábamos hablando el mismo idioma.

El quinto libro de El corazón del instante, “Tras el rayo”, del año 1985, tiene un tono y una temática distintos. En términos generales, si hablas del amor en la poesía, tiendes a hablar del amor universal, pero aquí hablas por primera vez, extensivamente, del amor entre un hombre y una mujer de una manera más personal y subjetiva que universalista. ¿Por qué ocurre este cambio?

Ay, ¿por qué ocurre? Quién sabe. Eso uno nunca lo sabe. Las dos series largas que están en ese libro, “Las jaulas de la creación” y “Tras el rayo”, se escribieron de un solo golpe. No son poemas escritos poco a poco. Con diferencia de años, pero las dos series salieron de un solo tirón, en una sentada salieron todos los poemas. Creo que de todos los libros de poesía que están incluidos en El corazón del instante, “Tras el rayo” y el octavo libro que se llama “Trébol inverso”, son los que están más cerca de la vertiente surrealista. Y los dos tienen que ver con el amor de pareja. Para mí el surrealismo ha sido muy importante, sigue siendo importante. Fue importante al final de mi adolescencia y en los “early twenties”. El surrealismo me ayudó a afianzar muchas intuiciones y me ayudó a descubrir cosas nuevas que para mí han sido cruciales. Te quiero confesar una coincidencia que me enorgullece absurdamente: comparto el mismo día de nacimiento, y hasta las mismas iniciales en el nombre con André Breton. El también nació un 18 de febrero. Siempre he sentido una afinidad muy particular con él. Y Breton fue en muchos sentidos el gran maestro de Paz. Ese era un tema constante de mi conversación con Paz. El hecho de que lo hubiera conocido, tratado, y que hubieran sido amigos, y que hubieran compartido muchas cosas, para mí era un regalo. El surrealismo es primordialmente un fenómeno literario, aunque son mucho más populares los pintores surrealistas que los escritores surrealistas. Dentro de los pintores surrealistas que conozco —y conozco a casi todos muy bien— me interesa particularmente Max Ernst. A Ernst le hice un homenaje con un libro entero que se llama “Un año de bondad”. Y es que hay que decir que yo he trabajado mucho con el collage, particularmente con el tipo que descubrió Max Ernst, un collage muy distinto al de los cubistas, al de Picasso y Braque, muy distinto al de Schwitters y al de los constructivistas rusos. Los collages de “Un año de bondad” tienen que ver más con la imagen que con los materiales, más con el dibujo que con el color, más con la razón que con la locura. Por supuesto, Max Ernst lo utilizó totalmente al servicio de la locura. Siguiendo con el paralelismo te diría que “Tras el rayo” trabaja en gran medida de esta manera. En cierto sentido, todos los poemas que lo conforman son collages. He trabajado muy fuerte con la imagen en este libro. La razón en “Tras el rayo” es representada por las construcciones sintácticas precisas. Pero el libro está completamente al servicio de la visión y aun de la alucinación. Son poemas que a mí mismo me resultan sorprendentes y en gran medida oscuros. O, para no usar la palabra “oscuros”, digamos que misteriosos. En la vertiente surrealista, también son poemas amorosos. Gran parte de la poesía de André Breton es poesía que tiene que ver con la mujer y que tiene que ver con el “amor loco” como él lo llamaba. Al terminar El amor loco le escribió una carta a su hija, que se llama Aube, “amanecer”, y yo le puse a mi antología “Amanecer de los sentidos”. Cuando se publicó en Estados Unidos se tradujo el título como Dawn of the Senses. Si hubiera nacido en Estados Unidos la hija de André Breton se habría llamado “Dawn”. Nacida en Francia se llamó Aube, “alba”. Le expresa, entonces, este deseo: “que seas locamente amada”. Eso es lo que le decía a su hija. “Tras el rayo” es mi libro del amor loco, loco en el sentido surrealista: “Doble mujer, mis águilas te quieren / por el brillo sideral de tu cabeza, / por la alberca nocturna de tus ojos…”

En “Materia prima”, que apareció por primera vez en 1992, dedicas varios poemas a diferentes artistas mexicanos contemporáneos. ¿Tiene la misma intención este libro de poesía que “La parábola de Cromos”? ¿Se trata otra vez de “creaciones paralelas” o escribiste estos poemas por otros motivos?

Es lo mismo. Pero el hecho de que en este caso los artistas estén vivos, y que tenga yo relación personal con ellos, hace todo distinto, diferente, porque hay una dimensión que no existe en “La parábola de Cromos”, que es la relación personal. Y en muchos casos hasta la colaboración. Es decir, con muchos de estos artistas he trabajado: hemos hecho cosas juntos. Hemos hecho libros, exposiciones y catálogos… hasta hemos hecho música. Y eso, creo yo, les da un tono más cálido a estos poemas; en cierto sentido, más inmediato. De tal manera que sí son creaciones paralelas, sí participan del rigor con que fue construida —dibujada— “La parábola de Cromos”, poniendo en juego maneras distintas de aproximarse a las imágenes y a los poemas, pero hay una inmediatez. Te podría también platicar ejemplos concretos de cómo este poema en particular se aproxima a tal obra, o a tal cuadro, o a tal serie, o a tal estética, o a tal anécdota, y siempre es de un modo distinto. Te pongo un solo ejemplo que me viene a la mente. En México vive un pintor de origen suizo, avecindado hace mucho tiempo en México, Roger von Gunten —lo consideramos un pintor mexicano—. Von Gunten llegó con toda la formación europea que cabría esperar de un gran pintor. Estudió con Itten, uno de los maestros de la Bauhaus. Más tarde decidió quedarse en México. Es un pintor que a mí me gusta mucho. Y vive en Tepoztlán. Lo he ido a visitar muchas veces y allí comemos, tomamos, platicamos, paseamos. Para llegar a su casa hay que subir bastante. Y a él le interesa el zen. Es algo que compartimos. El poema que está dedicado a él, y que tiene que ver con su trabajo, está escrito en forma de cuartetas chinas, y se llama así: “Cuartetas chinas”. De un modo muy chino, muy canónico casi podría yo decir, he ajustado el poema casi al pie de la letra a la estética de las cuartetas chinas. Esas cuartetas hablan de la caminata para llegar hasta la casa de Von Gunten. Allí están mezclados, por un lado, una estética compartida, por otro lado, una forma literaria que traduce esa estética a través de cuartetas, pero también está allí la experiencia directa y compartida de la relación, del lugar en el que vive, así como su casa y nuestros encuentros. Te podría hablar así de cada caso. Otro ejemplo: el poema que cierra la primera parte de “Materia prima”, que está dedicado a Gabriel Macotela, y que se llama, “La música en la Edad de Hierro”. (Por cierto, ¿dije antes que así se llamaba el poema del Bosco? El poema del Bosco no se llama “La música en la Edad de Hierro”. Se llama “Del nuevo desorden musical”, y de alguna manera estos dos poemas están relacionados.) Esta sería, precisamente, la diferencia entre “Cromos” y “Materia prima”. En el caso del Bosco, pues, es un pintor del que me separan quinientos años, por más que su obra me resulte entrañable. Y el infierno que él describe, siendo un infierno medieval, no deja de ser mi infierno contemporáneo. Yo creo que en el infierno no hay edades. Si acaso le hemos hecho algunas mejoras, pero nada significativo. En el caso del poema dedicado a Gabriel Macotela, él construyó una serie de instrumentos extrañísimos para una exposición en el Museo Rufino Tamayo; instrumentos hechos con materiales de construcción para hacer casas y edificios. De allí, en buena medida, lo de la música en la Edad de Hierro: casi todos los instrumentos son de hierro. Pero, el sentido de la música en la Edad de Hierro va mucho más lejos que eso. Tú lo sabes bien. Es música para el Kali Yuga. Realmente estamos hablando de música en una edad decadente, miserable, cacofónica. El poema se ajusta estrictamente a un esquema tradicional desde el punto de vista filosófico, simbólico, que corresponde a las cuatro grandes edades: la de Oro, la de Plata, la de Bronce y la de Hierro. Y se ajusta también a la idea tradicional de que la Edad de Oro, siendo la edad en que el hombre está —o estuvo— en plenitud, no diferenciado de sus capacidades divinas, bueno, vivió más y mejor, por decirlo con muy pocas palabras. De tal manera que “La música en la Edad de Hierro” tiene cuatro partes. La primera, que corresponde a la larga y lenta Edad de Oro, tiene cuatro estrofas; la segunda, que correspondería a la Edad de Plata, tiene tres estrofas; la tercera que correspondería a la Edad de Bronce, dos estrofas; y la última, muy rápida, provisional, una sola estrofa. El poema se va haciendo cada vez más pequeño y se mueve y habla cada vez más rápido. Los sonidos dentro del poema empiezan muy suaves, muy armoniosos, y conforme va avanzando el poema se van haciendo ríspidos, se van haciendo cada vez más desagradables, hasta el final, donde, también en un sentido muy tradicional desde el punto de vista simbólico, el poema termina donde comienza. Es decir, el final de la Edad de Hierro no es más que el principio de otra cosa. “En mi final está mi principio” —dice T.S. Eliot— o todo lo contrario.

Cuartetas chinas
Entre el rumor de un río que se duerme
y las nubes que pasan en silencio
se desliza el zumbido de un avión…
Del tráfago del mundo no hay escape.

*

Los montones bajo el cielo son caballos
en la fresca mañana del verano:
el humo de los autos a lo lejos
—como mis pensamientos— se disipa…

* Resplandecen los campos del otoño entre sombras de nubes y hojas secas. No extraño para nada las ciudades… ¿O acaso las cigarras no hacen ruido? * Escucho las campanas puntiagudas tintineando en el vaso de la tarde… ¡Salud por los que nacen, los que mueren! No estoy lejos de nada ni nadie. * Las gotas de sudor caen del sombrero: Voy subiendo la cuesta lentamente… Patrimonio del ser: el sufrimiento. En silencio comprendo poco a poco.

En “Este silencio” es obvia la influencia de la poesía japonesa. ¿Qué trataste de captar en estos poemas y cómo concuerdan las formas poéticas que escogiste, la tanka y el haiku, con la temática?

Si la temática es “este instante”, no hay forma poética que se le aproxime mejor que el haiku. Más breve no se puede. Lo que sigue es quedarse callado. Y es que el haiku me interesa desde hace mucho tiempo. De hecho, la primera versión de este libro se la propuse a un editor mexicano, a Juan Pascoe, en 1979. Hice dos ejemplares del libro a mano. Hice también un grabado para la portada. Sólo dos ejemplares. Yo tengo uno y le di el otro a Juan. Pero, como suele suceder, también tuvo problemas económicos y no pudo hacer la edición. Entonces, he tenido que esperar veinte años para que el libro pueda salir. Claro, en estos veinte años he escrito muchos otros haikus, de tal manera que pude hacer una selección, espero yo, más estricta. Pero el cuerpo del libro ya estaba listo en 1978. Es que “he escrito” muchos haikus a lo largo de los años. Y si con alguna forma poética dudo en usar la expresión “he escrito” es con el haiku. Es que, bien visto, ¿qué es un haiku? En realidad uno no escribe un haiku. Un haiku aparece. Un haiku es como un colibrí, de pronto llega y te dice, “sí”. Eso es todo. No hay tiempo para pensar. No hay tiempo para componer. No hay tiempo para zurcir. No hay tiempo para corregir. No hay tiempo para arreglar. No hay tiempo. En un haiku no hay tiempo. Este es todo el chiste. Este silencio.

El fondo toma
de la mujer desnuda
su propia forma.

En este sentido, la forma, como tú mencionas, y el tema, si el tema es que “no hay tiempo”, se corresponden perfectamente. Creo que aquí la forma se acerca al “contenido” de la mejor manera posible. ¿Qué podría ser más breve? Diecisiete sílabas. ¡Creo que el nombre de William Shakespeare tiene más sílabas que un haiku!
En la novena colección, “El corazón del instante” (1988), se ve claramente la conexión que sientes con la naturaleza y cómo ella refleja a la plenitud del amor que sientes por el universo y por la “tú”, o sea, por la amada, que comparte esta experiencia contigo, además de la sensación de sentirte uno con el universo por medio de la pasión y el fuego que llevas dentro. ¿Qué más nos puedes decir acerca de esta colección tan clave que también comparte el mismo nombre que le has dado a todo ese ciclo de veinticinco años de creación poética?
No es una casualidad que la novena parte de “El corazón del instante” sea la que le da el título al ciclo de doce libros. No es sólo que el título engloba en gran medida mi poética, mi visión, mi manera de entender el arte y su práctica… sino que se trata de un poema central en todos los sentidos de la palabra. “El corazón del instante” es un solo poema que consta de 28 partes sin título, de diez versos cada una, y que se identifican sólo por los números romanos correspondientes. El número 28 es el número lunar por excelencia, y todo el poema tiene que ver con la luna… que es una manera de decir que el poema habla del lado femenino, intuitivo de la psique. Habla también, más que de la mujer, con la mujer; con mi mujer. Y aquí uso el “mi” con pinzas. Hablo de mi compañera, mi esposa, el amor de mi vida: Paty Revah. Pero hablo también de mi mujer interior: mi lado izquierdo, mi conexión con la poesía.
El acontecimiento que dio pie a este poema sucedió la noche del 10 de diciembre de 1973. Fue la noche en que Paty y yo nos casamos después de habérmela raptado de su casa y de haber huido al pueblo de Tlalpujahua (donde vivió mi abuelo y donde creció mi padre), en Michoacán. Era noche de luna llena y la noche de nuestra “luna de miel”. Lo que pasó esa noche en la Presa Brockman, a orillas del lago, es algo de lo que en realidad, no puedo ni he podido nunca hablar, y que sólo pude expresar muy tangencialmente en forma de poema, —este poema: “El corazón del instante”— mucho más tarde. Tuvieron que pasar 16 años para que, de una sola tirada, surgiera el poema completo en una noche de eclipse de luna unos días después del nacimiento de nuestro segundo hijo, Andrés, en 1989. Aquella noche, única, absoluta, inaugural, fue mi noche de gloria. La noche en que vi y comprendí lo poco o mucho que veo y comprendo. En muchos sentidos no he llegado nunca más lejos que esa noche bendita ni creo que se me vaya a conceder ver más. Esa noche fue la razón por la que vine a vivir. Mi trébol de cuatro hojas.

Empiezas la colección “La raíz cuadrada del cielo” (el décimo libro de El corazón de un instante) con una cita de Albert Einstein: “La imaginación es más importante que el conocimiento”. Y, de hecho, en esta colección combinas la ciencia, la imaginación y la poesía con un toque de humor, o si no humor, con ironía. ¿Qué relación hay entre la ciencia, la imaginación y la poesía?

Podría cambiar aquella definición juguetona de “mitad imagen, mitad música, mitad poesía” y decir que la poesía es mitad ciencia, mitad imaginación y mitad poesía. Allí, otra vez, ciencia e imaginación están ocupando esos dos polos de los que hemos hablado antes. Ocupan el lugar del cerebro y el corazón, de la inteligencia y el sentimiento, de la razón y la intuición. Yo tengo formación de científico. Realmente no vengo de las humanidades. Vengo de trabajar en la ciencia dura, como le dicen, no en las ciencias sociales. Vengo de la química y de practicar en los laboratorios y de hacer trabajo de investigación. Y si algo me enseñó la ciencia fue que cuando uno investiga, uno investiga algo porque uno no sabe. Esos son, de veras, los trabajos de investigación. Si vas a investigar algo que ya sabes, no estás investigando nada. Estás contando puntos para el currículum, o bien quieres un ascenso, o quieres otra cosa, pero no estás investigando. Estás perdiendo el tiempo. Sólo investigas cuando te metes a una zona donde no ha entrado nadie y tratas de comprender algo incomprensible. Para mí la poesía es lo mismo. En ese sentido, veo que en el fondo el trabajo poético y el científico son lo mismo. Los grandes científicos han sido en muchos sentidos grandes poetas. Einstein lo fue. Neils Bohr lo fue. Max Planck lo fue. Heisenberg lo fue. Schröedinger lo fue. Stephen Hawkins lo es. Por cierto que tuve la oportunidad de conocer a Stephen Hawkins en Barcelona. Y me consta que es un poeta. Es decir, una cosa es que la ciencia para sus propósitos no necesite en lo más mínimo del arte para funcionar y que el arte para sus propósitos no necesite en lo más mínimo de la ciencia para funcionar. Eso es cierto. Fritjof Capra lo dijo inmejorablemente. Pero nosotros, seres humanos, necesitamos de las dos. A mí me hacen falta las dos partes porque —volvemos a lo mismo— tengo dos manos, tengo dos hemisferios cerebrales, tengo cabeza y corazón, y ambos están vivos. Entonces, ¿por qué tendría yo que renunciar a uno? ¿Por qué tendría que renunciar a la razón al escribir poesía? No me parece buen negocio. Este libro, “La raíz cuadrada del cielo”, es una manera de subrayar todo esto. El título mismo apunta en esa dirección. Hablamos hace un momento del árbol inverso, de la raíz en el cielo. Aquí se trata de la raíz cuadrada del cielo. Evidentemente la raíz cuadrada del cielo es la tierra. Y todo esto tiene sentido del humor. Sí, todos estos poemas tienen mucho sentido del humor. Un sentido del buen humor que, en general, les urge a los científicos. ¿Por qué digo esto? ¡Porque los conozco!

Terminas “El corazón del instante” con un poema extenso, dividido en cuatro partes, que se titula, “Antes De Nacer”. Es un poco irónico cerrar este ciclo de vida, de creación poética, con una etapa antes de tu nacimiento. Y cito: “Antes de nacer/reconocemos verdaderamente nuestra vida”. ¿Qué tiene que ver este sentimiento, o esta filosofía, con el final de un ciclo de creación?

Todo final es un principio o puede ser un principio. Todo depende del punto de vista. Puede parecer irónico o paradójico que el libro termine con un mundo pre-natal. Pero no sería ni paradójico ni irónico si, por ejemplo, aceptáramos que el viaje ha sido hacia las fuentes. Si reconocemos que el viaje es un viaje de regreso. En cierto sentido, todo el arte es un viaje de regreso. Es un viaje de retorno al país natal —así se llama el hermoso libro de Aimé Césaire: “Cuaderno de un retorno al país natal.” Todos los poetas andamos buscando nuestro país natal. Yo estaba buscando la ciudad de México y ésta desapareció. Me la robaron. Me la quitaron. Y la he encontrado en mi escritura, en mis poemas. Pero la poesía va mucho más allá de eso. Hemos estado buscando la fuente, el origen, el punto de partida. Y en este sentido no tiene nada de irónico ni de paradójico que el final del libro sea “Antes De Nacer”. Por otro lado es el poema más largo de todo el libro. El más complicado, también. Es un poema que yo vi. Otra vez volvemos al asunto del ver. Y es que una cosa es mirar y otra cosa es ver. Y ese poema lo vi en una clase de bioquímica en 1972. A la mitad de una clase de bioquímica de pronto vi el poema. Yo me estaba volviendo loco en la clase, pues me sentía absolutamente incapaz de expresar o de transmitir o de platicar con nadie lo que yo estaba viendo en ese momento. Y sentía una pena terrible, desesperante, porque, paradójicamente, me sentía colmado por una felicidad extraordinaria. No podía compartirla ni expresarla… ¿Qué podía decir? Una clase de bioquímica y lo que yo estaba viendo era otra cosa. Pero lo vi. Como vi la forma de los doce libros. Y luego tuve fe en lo que vi. Tuve paciencia para escribir el poema, para construirlo. El “A.D.N.” es un poema que tiene mucho trabajo de construcción. Así como de otros poemas he hablado diciendo que son poemas que han salido de un solo tirón, de poemas dictados, soplados, encontrados, vistos, o así como he hablado de la velocidad instantánea del haiku, hay que reconocer que otros poemas se han ido decantando a lo largo de años. “Antes De Nacer” tiene muchísimo trabajo de construcción. Mucho, tal vez demasiado, trabajo de construcción.

Es un poema complicado…

Muy complicado. Con una estructura muy exigente. Una estructura que está basada en la estructura del código genético donde hay una doble espiral en base a tríadas de ácidos, aminoácidos. Es por ello que el poema está construido en tercetos, en dobles tercetos. En realidad, la estructura de este poema es como la estructura de un ziper: se abre y se cierra. Dos largas ristras de versos que se hablan y callan; se contradicen y se apoyan; se abren y se cierran.
Los poemas, los versos, se encuentran, y se separan, y dejan, por decirlo así, un camino abierto al centro. Ese espacio al centro es, quizá, lo más importante del poema. Lo que no es ni el lado izquierdo ni el lado derecho de la creación; ni la razón ni la intuición; ni el lado femenino ni el lado masculino; ni esto ni aquello. Allí es donde debe esperarse, o podría esperarse, el salto cuántico. De esto habla la tercera parte, el final, de otro de los poemas más viejos de todos los incluidos en El corazón del instante: “Tríptico después del diluvio”, cuya primera versión es del año de 1971. Es en ese vacío donde puede suceder el milagro: que la chispa poética brinque de un polo a otro. Construir ese poema me dejó exhausto.

Bueno, es una maravilla, de verdad.

Te confieso que al terminarlo me prometí no volver nunca intentar algo así. Pero a la vez reconozco que era tremendamente cierta y urgente la necesidad interior de hacer ese poema, de escribirlo, de construirlo. Publicarlo fue terrible porque ese libro se publicó antes de que llegaran las computadoras a México. De tal manera que armar eso se convirtió en el mito de Sísifo, en el cuento de nunca acabar. Y es que desde un principio hacerlo, escribirlo a máquina, fue extraordinariamente complicado. Pero después, cuando las tipógrafas y los tipógrafos comenzaron a trabajar en mi libro se volvían locos. Ajustaban un verso por un lado y se les desajustaba por el otro. Arreglaban una parte y se les desarreglaba la otra. Me entregaban las pruebas y yo corregía para que los versos quedaran visualmente exactos. Pero me arreglaban algo y me desarreglaban otra cosa. Tuve que terminar haciendo el libro yo personalmente a mano. Pegando, no sólo verso por verso, sino palabra por palabra, y en algunos casos —en muchos casos— letra por letra. Ahora ese proceso es, no diré que trivial, pero fácil de resolver con computadoras. Sin embargo, hace veinte años, quince años, eso era mucho muy complicado. Y la verdad es que debo decir que yo me he pegado también, en la producción, a mis libros desde el principio. Me gusta el proceso de la edición. Y siempre, está presente en mí la atención al objeto mismo, al libro. He hecho todo lo que ha estado a mi alcance para que mis libros, no importa cuáles sean las limitaciones materiales de la edición, sean libros bellos, sean libros agradables, sean libros amables, sean objetos que, así como Ezra Pound le pedía sinceridad a un artista, sean sinceros desde su misma entrada. Que desde el principio digan, “sí”. Que haya una coherencia entre lo que se dice adentro del libro y la manera en que se presenta ese objeto. Incluso, llegué al extremo, justamente con el libro dedicado a Max Ernst, “Un año de bondad”, de hacer el libro completito, desde la portada hasta la contraportada. Todo. Me hice cargo de todo: las ilustraciones, el texto, el diseño, el papel, el formato, la impresión, la tipografía, todo, todo. Y en “Antes De Nacer”, bueno, tuve que hacer eso por reducción al absurdo, porque de otra manera nunca habríamos terminado con ese libro. Evidentemente es un libro, y es un poema, que también es muy exigente con el lector. Ofrece posibilidades de lectura muy diversas. Ofrece una posibilidad de lectura, podríamos decir, normal, de izquierda a derecha y de arriba abajo. Porque se puede leer la primera columna completa, de arriba abajo. Pero también se puede leer la segunda columna completa, de arriba abajo. Y se puede leer, además, la primera columna completa, de arriba abajo y la segunda completa, de abajo hacia arriba, que es cómo funciona el código genético. En realidad, yo quería que ese libro se editara como un rollo, con todo respeto y guardadas las proporciones, como la Toráh o como los rollos chinos o japoneses. Pero ningún editor quiso correr ese riesgo. Se podría hacer. No es imposible. Pero no lo quisieron hacer. Afortunadamente Luis Cortei Bargalló se decidió a publicarlo en Penélope. Entonces le propuse que si no se podía hacer la edición en forma de un rollo continuo, por lo menos lo publicáramos como tarjetas sueltas para que se pudieran intercambiar en realidad. Porque el “A.D.N.” es un código de información poética. Y yo estoy convencido de que es un poema, que puede servir muy bien como un impulso para escribir, como fuente para otros poemas. Desde luego, todo poema es fuente de otros poemas, y aquí volvemos a la idea de que todo poema inaugura una serie. No sabemos hasta dónde llegará esta serie. Pero, en este caso, muy deliberadamente estamos hablando de un poema que se presta para escribir poesía. En este sentido, tiene todas las características de lo que podemos llamar una obra abierta. Así, incluso, siguiendo la tipología estricta, establecida por Humberto Eco en su obra, “Opera aperta”, podemos decir que se trata de una obra abierta. Es un poema que nos propone una estética estrictamente contemporánea donde el azar ha desempeñado una parte muy importante, pero donde también la construcción por series y por permutaciones, que son estrategias de composición radicalmente propias de nuestra época, están presentes. Estas son estrategias de composición muy afines a la música contemporánea. Muy afines al trabajo de músicos como Satie, como Stockhausen, Varèse, Scriabin, Nancarrow, Reich, Paut, y compañía. De tal manera que éste es un poema que se presta para leerlo con música, para trabajarlo con música. Y así lo hice cuando se presentó en 1983 en una lectura con música en vivo de Las Plumas Atómicas.

¿Qué efecto tiene la vida contemporánea en un poeta? Y, ¿qué efecto ha tenido en ti como poeta?

Date cuenta de que yo vengo de un pueblecito somnoliento que se llama la ciudad de México de escasos veinte millones de habitantes. Cuando yo nací la ciudad de México tenía tres millones de habitantes. En una vida, en cuarenta y siete años, la he visto pasar de tres millones a veinte.

____________ *Extractos de una entrevista realizada en San Diego, California, en 1998.

En Fractal, 1998

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