s.XX - Poesía social - Ángel González: [Entre poeta y poemas], 1984

¿Tiene realmente algún interés, para el lector, las relaciones personales que existen entre el poeta y su poema? Los críticos formalistas más radicales afirman que ninguno, que el poema es un texto que se expresa a sí mismo con independencia de las intenciones del autor y de la situación en que fue escrito. Esto es así, en cierto modo, y por ello uno no puede dejar de sentirse intimidado a la hora de hablar de su propio trabajo de escritor. Soy el primero en reconocer que lo que no diga el poema, lo que no se vea en el poema, no puede añadirse a posteriori y.. prosa.

Sin embargo, como las verdades absolutas no existen, creo que merece la pena poner en duda las tajantes afirmaciones c los críticos formalistas, proclives muchas veces a anular la figura del autor para entronizarse ellos mismos en su lugar y manifestarse como únicos e inapelables intérpretes del texto. Es cierto que la lectura es cosa del lector. Pero esa perogrullada incuestionable no debe hacernos olvidar que el autor puede SI también lector de sí mismo, y que de hecho lo es siempre, pues en la operación de escribir está necesariamente implícito , acto de leer: corregir, llevar el poema por el buen camino, hacerlo, en suma, es la consecuencia de una autolectura que debe ser-o pretende ser, al menos- objetiva y distante.

Vistas así las cosas, no hay, en mi opinión, razones válidas que impidan al poeta proponer su propia lectura. Esa propuesta sin arrogancia será tan válida como cualquier otra, resultará tan inútil o luminosa, tan torpe o penetrante como la de los propios críticos -que también entre ellos (como entre los poetas) se dan los buenos y los malos, los torpes y los listos en arbitraria y a veces muy decepcionante proporción.

En consecuencia, yo no voy a privarme de proponer –insisto: sin arrogancia, sabiendo de antemano que puedo equivocarme una lectura de mi propia poesía, precisamente sobre la base de esos elementos que algunos críticos contemplan con tan notorio desprecio: las intenciones que me movieron a escribir, y la situación en que la escritura se produjo. y si parto de principios habitualmente considerados tan dudosos como inconsistentes, es porque me parece que no siempre son así, que el arte no tiene que ser siempre producto de la casualidad, que lo que tantas ocasiones se llama «azar» o «sorprendente hallazgo» e: en muchos casos la materialización la verbalización, ya que de literatura hablamos de una situación concreta o de una intención más o menos consciente. Creo que acerca de las intenciones y de la situación el autor puede hablar con tanta o mayor autoridad que el crítico. Quien, quizá porque a veces se le escapan, con frecuencia las califica de gaseosas. Pero eso no quiere decir que no existan, y que no trasciendan al texto.

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Cuando comencé a leer y en consecuencia a escribir, lo hice desde el convencimiento de que poesía y vida eran dos cosas diferentes, incomunicadas. Lo que yo escribía entonces cuando tenía dieciocho o diecinueve años era para mí tan ajeno a la realidad que se me presentaba como irreal en sí mismo; por eso, jamás pensé en publicarlo. Escribir se reducía a -un ejercicio sin transcendencia que se acababa en el mero acto de la escritura.

Pasado algún tiempo, comencé a pensar que poesía y vida no eran necesariamente entidades incomunicables, que la palabra poética no tenía por qué referirse tan sólo a la irrealidad. Fue entonces estoy hablando probablemente de los últimos años 40 o de los primeros 50 cuando, alentado por esa entrevista alternativa, comencé a considerar la posibilidad de escribir para publicar .

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De toda aquella experiencia adolescente y juvenil, algo ha permanecido inalterado en mi modo de entender la poesía: cierta intención de aproximarme a la realidad, y el gusto por la obra bien hecha: amorosamente, casi artesanalmente trabaja- da. y cuando hablo de la realidad me estoy refiriendo también a la realidad de la materia de la que el poema está hecho: la lengua, el idioma hablado, vivo, que nunca he tratado de destruir (manía obsesiva de algunos colegas), sino de utilizar -cuando no de imitar .

Desde el planteamiento de la situación he llegado, como era tal vez inevitable, a la consideración del contexto. En el comienzo de la década de los 50, Gabriel Celaya afirmaba que la poesía debía ser una herramienta para transformar el mundo. ¡Transformar el mundo!: todo un ambicioso programa que, en la situación en que me encontraba, no podía dejarme indiferente. Yo no estaba muy seguro de que el mundo fuese susceptible de ser transformado con palabras, pero sí creía que merecía la pena intentar algo parecido: tratar de clarificar el caos, de des- velar o denunciar las imperfecciones de la Historia, de testimoniar el horror en que me sentía inmerso, resultaron para mí, antes que deberes, inevitables condicionamientos de mi biografía, tan desproporcionadamente nutrida de elementos que pertenecían a la Historia con mayúscula, a la historia de todos.

Cuando mis poemas se refieren a la Historia, en el fondo también se refieren a mí mismo.

Esas intenciones determinan ya, en cierto modo, la escritura de parte de los poemas de mi primer libro, Áspero mundo (1956). En él recojo algunos poemas de mi primera juventud que me parecieron recuperables; versos muy literarios que expresaban poco o nada de mí: vagas disposiciones sentimentales, emociones más inventadas o deseadas que vividas (los Sonetos, casi todas las Canciones, y también los poemas de la parte titulada Acariciado mundo que, aunque derivados de un sentimiento amoroso verdadero, son únicamente, en el fondo, un puro ejercicio imaginativo). Pero junto a ellos, los poemas que integran la parte que da título al libro responden a esa intención clarificadora, reducida todavía a una función testimonial más próxima al existencialismo que al socialismo». De todas formas, me parece que en ellos se pueden advertir ciertos rasgos coincidentes con alguna de las notas definidoras de la poesía social entonces al uso: el «yo» poético, aunque claramente afirmado como .protagonista del libro, aparece presentado en estrecha relación casi de dependencia con los demás.

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Lo que ya no responde al esquema del social-realismo de aquellos años es el pesimismo: un pesimismo que tiñe de desesperanza y de decepción los diez poemas que componen la primera parte del libro.

Tal y como yo había pretendido, estos poemas resultaron clarificadores al menos para alguien: para mí mismo. Su lectura me dio noticia de la existencia de la decepción, y de su alcance. Sólo al leerlos comprendí que la decepción no era consecuencia de una derrota personal, sino de una catástrofe de mayores dimensiones, de toda una derrota colectiva que incluía la mía.

No es extraño que, a partir de ese momento, lo que había sido un testimonio personal tienda a convertirse en testimonio histórico. La consideración de la guerra civil es probablemente el punto de partida de una serie de poemas orientados en ese sentido y recogidos en ni segundo libro, Sin esperanza, con convencimiento (1961). La insistencia en tal asunto es, por otra par- te, una característica de la mayor parte de los poetas de mi edad, que algún crítico agrupó por ese motivo bajo el rótulo de «niños de la guerra».

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Quiero aclarar, aunque sea de pasada, que esos poemas no pretendían ser simples crónicas, meras descripciones de ciertos hechos; lo que me importaba era ser fiel a mi experiencia de esos hechos, a mi forma personal de asumirlos y de valorarlos; intentaba «describir el campo de batalla tal como yo lo vi» para emplear las mismas palabras de uno de mis poemas. Al tratar esos temas, casi siempre escribí literalmente de memo- ria, o mejor aún, como se dice en francés, par coeur: los recuerdos suelen estar desencadenados por el sentimiento.

Han sido bastantes los críticos que relacionaron mi poesía con la ironía -otro rasgo generacional. El uso de la ironía fue, en principio, otro imperativo de la situación.

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Yo diría que el tiempo es el tema central de Sin esperanza, con convencimiento, desde el primero hasta el último de sus poemas, que llevan, respectivamente, títulos inequívocos e inesperadamente coherentes: «Otro tiempo vendrá distinto a éste» y «Esperad que llegue». Entrelazados con el tema del tiempo aparecen los motivos que forman el entramado del libro: el amor, el sentido o la falta de sentido de la vida, la esperanza y la desesperanza, la Historia… En realidad, mis tres libros siguientes no contienen más que desarrollos de esos te- mas. En Grado elemental (1962) aplico las fórmulas irónicas al entorno político y social con predominio de las intenciones críticas sobre las testimoniales, y con cierta ambición didáctica y en lo que a tono y lenguaje se refiere paródica, como el título indica. Palabra sobre palabra (1965) es una breve colección de poemas con tema exclusivamente amoroso. Y en Tratado de urbanismo (1967) se funden otra vez la Historia y mi historia, los recuerdos y vivencias personales y la contemplación crítica del panorama social en el que se produjeron. El título del libro responde a ciertas intenciones generales que siempre me motivaron de algún modo: hacer poesía a partir de la experiencia de lo cotidiano, que en mi caso estaba configurada por la vida en la ciudad. La imaginería rural y agropecuaria, supervivencia noventayochista que aún constituía la base del repertorio simbólico de muchos de los poetas de entonces yo diría que de la mayoría, me parecía un artificio agotado y desprovisto de todo sentido en aquel momento.

Creo que Tratado de urbanismo marca el final de una etapa o de una actitud y también el comienzo de otra. El poema «Preámbulo a un silencio» viene a ser la negación de mi intermitente, pero hasta entonces sostenida ilusión en la capacidad activa de la palabra poética. En aquellos años personalmente y objetivamente difíciles, cuando la esperanza en un cambio durante mucho tiempo deseado se había convertido primero en impaciencia y luego en decepción, nada se me presentaba más inútil y más ajeno a los actos que las palabras. Mediada la década de los 60, la inmutabilidad (más aparente que real, con- templadas las cosas desde hoy) de una situación a la que yo no veía salida, me hacía desconfiar de cualquier intento, por modestos que fuesen sus alcances, de incidir verbalmente en la realidad.

Por otra parte, en la sección del libro titulada Intermedio de sonetos, canciones y otras músicas, acaso como resultado de la recién adquirida (y provisional, como explicaré después) «con- ciencia en la inutilidad de todas las palabras», inicio cierta apertura hacia lo imaginativo, un acercamiento a temas intranscendentes (la música ligera) y una búsqueda, más a través del tono y de la estructura profunda del poema que de su organización estrófica, de una expresión próxima ala canción aun que una de esas tentativas haya cuajado de una manera para mí inesperada en el poema más caracterizadamente político (me parece) entre los que yo escribí hasta entonces: «La paloma».

Dichas novedades novedades sólo dentro de mi escritura, claro está, y aun dentro de ella novedades relativas, a mi juicio, todas estaban ya al menos insinuadas en Aspero mundo caracterizan la que yo veo como una segunda etapa en mi poesía, que se abre con Breves acotaciones para una biografía (1969), se continúa con Procedimientos narrativos (1972) y concluye, hasta la fecha, con Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan (1978).

En realidad todos estos títulos son partes de lo que yo considero un único libro, y tal vez algún día los organice así.

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En esos títulos, la tendencia al juego ya derivar la ironía hacia un humor que no rehúye el chiste, la frivolización de algunos motivos y el gusto por lo paródico, apuntan hacia una especie de «antipoesía», en cuyas raíces creo que está cierto rencor frente a las «palabras inútiles». Respecto a todo ello quiero decir, en mi descargo, que lo paródico suele arrancar en mí de algo positivo: el amor por lo parodiado (véase, por ejemplo, «Oda a la noche o letra para tango»). y también que las cosas frívolas han llegado a ser (algunas de ellas) parte muy seria de mi vida. Y, por último, que los «chistes» a los que soy propenso son el resultado de la manipulación de las palabras y que, por tanto, no se salen de las fronteras de lo que suele con- siderarse como estrictamente poético. y aún podría añadir que en alguna ocasión el chiste ha sido una forma de liberarme de sentimientos que no podría expresar de otra manera, sin incurrir en lo patético (véase «Eso era amor»).

Si las cosas son como yo las pienso, si hay un segundo desarrollo de mi poesía a partir de Breves acotaciones para una biografía, no creo que las ya apuntadas actitudes posiblemente nuevas supongan la anulación de las anteriores. La tendencia a una mayor libertad expresiva no significa la renuncia al uso de un lenguaje relativamente sencillo y directo. En cuanto al plano del contenido, una nueva situación, la proximidad de la vejez o la vejez misma intensifica y matiza con un tono inevitablemente elegíaco la preocupación por el paso del tiempo. La temática histórica o crítica vuelve a adquirir relieve a partir de los Procedimientos, relacionada, en algunos ejemplos, con el tema americano consecuencia también de una situación nueva: mis viajes por Hispanoamérica, y mi residencia en Estados Unidos. Eso me ha hecho pensar que mi creencia en la ineficacia de la palabra poética respondía más a una decepción transitoria que a una convicción profunda. En efecto, sigo creyendo que la palabra poética, si logra alzarse hasta el nivel de la verdadera poesía, no es nunca inútil. Porque las palabras del poema configuran con especial intensidad ideas y emociones, o a veces incluso llegan a crearlas. Los trovadores medievales «in ventaron» una forma de amor que contribuyó a modificar la posición real de la mujer en la sociedad de su tiempo. Pero aun sin ambiciones de transformar al mundo, con la más modesta pretensión de clarificarlo (o de confundirlo) o simplemente ( nombrarlo (o de borrarlo), la poesía confirma o modifica nuestra percepción de las cosas, lo que equivale, en cierto modo, confirmar o modificar las cosas mismas. La fe en la eficacia ( la actividad artística la expresó con más radicalidad que nadie Oscar Wilde, cuando dijo que la Naturaleza imita al arte. Ningún poeta social se atrevió a hacer una afirmación tan extrema y comprometida.

Unas breves consideraciones finales. He hablado de las intenciones y de la situación y del contexto de mi poesía. El contexto ejerce sobre todo escritor una presión inescapable. Para los que tratan de hacer poesía de la experiencia como es mi caso la situación suele ser determinante en muchos aspectos fundamentales. En cuanto a las intenciones, creo que marcan un primer impulso muy general, muy vagamente formulado, que como tantas veces se ha dicho- sólo la escritura del poema revela. En ese sentido, el poema suele ser un hallazgo a veces inesperado para su propio autor. Es muy posible que sean sir ceros los escritores que afirman que no tienen intenciones cuando se disponen a escribir, lo que equivale a afirmar que no quieren decir nada. Pero su obra, si vale la pena, dirá o significará algo. Yo pienso que lo que la obra signifique o diga es lo que inconscientemente quería decir el autor. Por eso, me e más fácil hablar de mis intenciones respecto a la poesía que escribí en el pasado, porque en ella las he visto (o he creído verlas) escritas. Pocas veces sé lo que voy a hacer en el futuro. Casi siempre, cuando creía saberlo, resultó que no lo sabía; tengo algunos títulos para posibles libros que se quedaron sólo e eso: en títulos sin libros. Todos mis libros han sido titulados organizados a partir de un núcleo de poemas previos que permitían ver la intención que el título recoge.

Al limitarme a hablar de intenciones y de situaciones he pretendido eludir cualquier tipo de juicio de valor. Por si no se ha advertido, aclaro que nunca quise decir que la situación fuese algo más que un simple motivo del poema (que nunca se justifica por las causas, sino por los resultados), ni que las intenciones estuviesen logradas. Me he apoyado con frecuencia en ex presiones como “me parece», “en mi opinión» o “Yo creo» para dejar todas mis palabras en el terreno de lo subjetivo, siempre discutible y dudoso. En puridad, yo sé algunas cosas que están en torno a y en el origen de mi poesía, pero sé poco de ella. Se dice que todo poema es, al menos en parte, un fracaso. Valorar la magnitud de ese fracaso es tarea que corresponde únicamente a los que leyeren.

De: Ángel González, Poemas, Cátedra, Madrid, 1984. En: Pedro Provencio, Poéticas españolas contemporáneas, Hiperión, Madrid, 1988.

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