s.XX - Otros del s.XX - José Ángel Valente: Conocimiento y comunicación, 1963

En los últimos años, cuanto se ha escrito entre nosotros sobre poesía ha girado de modo concorde sobre la idea de poesía como comunicación. Entiendo, por mi parte, que cuando se afirma que la poesía es comunicación no se hace más que mencionar un efecto que acompaña al acto de la creación poética, pero en ningún caso se alude a la naturaleza del proceso creador. Tal vez sea en éste donde importaría ahora volver a centrar la consideración de lo poético, y tal inversión de perspectiva podría encontrar paralelo en la totalidad del campo lingüístico, donde la consideración de los aspectos utilitarios o finalistas del lenguaje (más o menos condicionada por la inflación metodológica de la taxonomía estructural, de los principios de la psicología del estímulo-respuesta o de la teoría matemática de la comunicación) está dejando paso a la consideración de su aspecto creador o generador y donde la lingüística misma se sitúa, según señala explícitamente Chomsky, como una rama particular de la psicología del conocimiento.

Una inversión de perspectiva que llevase más radicalmente la consideración de lo poético a la naturaleza del proceso creador acaso hiciera ver que la poesía es, antes que cualquier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad. Por añadidura, es posible que incluso desde un punto de vista práctico y con miras a una defensa contemporánea de la poesía, la idea de ésta como conocimiento ofreciese más decidido interés que la teoría de la comunicación.

[...]

Ha desaparecido la vieja oposición entre ciencia y poesía, construida a base de asignar a la primera el sólido reino de lo que se ve o se toca, de la materia como algo inmediatamente perceptible. y esa oposición ha desaparecido, además, gracias a la evolución de los supuestos de la ciencia misma, pues es ésta la que ha sustituido la materia sólida por haces de energía que operan en campos de fuerzas invisibles. Hoy la ciencia piensa la materia sobre bases completamente diferentes y las entidades de que nos habla no son materia en el viejo sentido, sino símbolos. Poesía y ciencia se encuentran de nuevo como dos grandes sistemas de símbolos que operan de modo complementario sobre la realidad.

Lo dado, lo experimentado, la experiencia, puede conocerse de modo analítico, estudiando su carácter y origen e incluyéndolo en un mecanismo total cuyas leyes cumple o permite establecer (conocimiento científico). Lo que el científico trata de fijar en la experiencia es lo que hay en ella de repetible, lo que puede capacitarle para reproducir una cadena determinada de experiencias a fin de obtener un determinado tipo de efectos previsibles. Pero la experiencia puede ser conocida en su particular unicidad, en su compleja síntesis (conocimiento poético). Al poeta no le interesa lo que la experiencia pueda revelar de constante sujeta a unas leyes, sino su carácter único, no legislable, es decir, lo que hay en ella de irrepetible y fugaz.

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Hacia la experiencia como elemento dado se tienden, con sensibilidad especialmente adiestrada, dos largas antenas de intereses diversos, el científico y el poético. Porque la experiencia como elemento dado, como dato en bruto, no es conocida de modo inmediato. El hombre, sujeto de la compleja síntesis de la experiencia, queda envuelto en ella. La experiencia es tumultuosa, riquísima y, en su plenitud, superior a quien la protagoniza. En gran parte, en parte enorme, rebasa la conciencia de éste. Sabido es que los grandes (felices o terribles) acontecimientos de la vida pasan, suele decirse, «casi sin que nos demos cuenta». Precisamente sobre este inmenso campo de realidad experimentada pero no conocida opera la poesía. Por eso toda poesía es, ante todo, un gran caer en la cuenta. Pocas expresiones más exactas de esa verdad podrían espigarse que el arranque de lo que constituye una de las dos o tres cimas soberanas de la poesía castellana, las Coplas de Jorge Manrique.

En el momento de la creación poética lo único dado es la experiencia en su particular unicidad (objeto específico del poeta). El poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador y es, a mi modo de ver, el elemento en que consiste primariamente lo que llamamos creación poética. El instrumento a través del cual el conocimiento de un determinado material de experiencia se produce en el proceso de la creación es el poema mismo. Quiero decir que el poeta conoce la zona de realidad sobre la que el poema se erige al darle forma poética: el acto de su expresión es el acto de su conocimiento. Sólo en ese sentido me parece adquirir su auténtica dimensión de profundidad la afirmación de Goethe: « La suprema, la única operación del arte consiste en dar forma».

Por eso todo momento creador es en principio un sondeo en lo oscuro. El material sobre el que el poeta se dispone a trabajar no está clarificado por el conocimiento previo que el poeta tenga de él, sino que espera precisamente esa clarificación. El único medio que el poeta tiene para sondear ese material informe es el lenguaje: una palabra, una frase, quizá un verso entero (ese verso que según se ha dicho nos regalan los dioses y que, a veces, debemos devolverles intacto). Ese es el precario comienzo. Nunca es otro.

Todo poema es, pues, una exploración del material de experiencia no previamente conocido que constituye su objeto. El conocimiento más o menos pleno del objeto del poema supone la existencia más o menos plena del poema en cuestión. De ahí que el proceso de la creación poética sea un movimiento de indagación y tanteo en el que la identificación de cada nuevo elemento modifica a los demás o los elimina, porque todo poema es un conocimiento «haciéndose».

[...]

Este avance por tanteo es característico de la conformación del poema, de todo poema, cuyos elementos a medida que van emergiendo van corrigiéndose a sí mismos (a veces eliminándose) en busca de la precisa formulación de su objeto, que ninguno de ellos por sí mismo encierra y que no puede encontrarse más que en el poema como estructura unitaria y superior a todos ellos. «Hay contextos escribe Max Wertheimer donde lo que sucede en el todo no puede ser derivado de la calidad y estructura de las piezas individuales, sino donde, por el contrario, lo que sucede en una parte determinada de ese todo está condicionado por la interior estructura del todo». El poema se- ría para mí, y en sentido extremo, un contexto de ese carácter .

La aparición de cada nuevo elemento del poema corrige los ya existentes o los elimina. Esa es la corrección esencial en poesía: la que es parte sustancial de la misma operación creadora. Toda corrección posterior es si no perjudicial, al menos inútil. Se oye hablar con frecuencia de que el poeta corrige o debe corregir en términos escasamente comprensibles para mí. Debo citar a este propósito el expresivo testimonio de BIas de Otero, uno de los poetas de la primera promoción de postguerra cuya obra ofrece más evidente interés. «Corrijo escribe Otero casi exclusivamente en el momento de la creación: por contención, por eliminación, por búsqueda y por espera.» Me parece esa una excelente confirmación de hecho para lo que afirmaba por vía teórica hace un momento. y debo añadir que no veo otro sentido en la reveladora afirmación de Antonio Machado: « Lo esencial en arte es siempre incorregible.»

El acto creador aparece así como el conocimiento a través del poema de un material de experiencia que en su compleja síntesis o en su particular unicidad no puede ser conocido de otra manera. De ahí que se pudiese formular con respecto ala poesía lo que cabría llamar ley de necesidad: hay una cara de la experiencia, como elemento dado, que no puede ser conocida más que poéticamente. Este conocimiento se produce a través del poema (o de las estructuras equivalentes en otros aspectos de la creación artística) y reside en él. Por eso el tiro del crítico yerra cuando en vez de dirigirse al poema se dirige a la supuesta experiencia que lo ha motivado, buscando en ésta la explicación de aquél, porque tal experiencia, en cuanto susceptible de ser conocida, no existe más que en el poema y no fuera de él.

Tal vez lo dicho hasta aquí se entenderá mejor si ponemos un ejemplo que, a mi modo de ver, tiene un valor extremo: el caso del peta místico. El material de la experiencia mística puede ser objeto de conocimiento científico (el de la psicología, por ejemplo). Pero ese conocimiento captará en tal experiencia lo que en ella pueda ser sometido a observación analítica. Al científico le interesará el secreto de la experiencia mística en la medida en que pueda desprender ciertas constantes según las cuales la experiencia mística se produce. Ahora bien, la única posibilidad de conocer esa experiencia en lo que tiene de particular, de único, de consumado e irrepetible, sólo puede sernos ofrecida por vía de conocimiento poético.

Hemos escogido el caso del poeta místico por creer que en la experiencia del místico se da de modo especialmente claro para cualquiera aquella condición de toda experiencia que hace que ésta, en su plenitud, desborde la conciencia de un posible protagonista envuelto en ella. Sobre el material dado de su experiencia mística (vivida, pero esencialmente desconocida y oscura), San Juan de la Cruz, por ejemplo, levanta el maravilloso edificio de su Cántico o de su Noche oscura, a través del cual (sólo a través del cual) se produce su propio conocimiento de aquella experiencia en su incambiable particularidad. Por eso, a la hora de escribir sus comentarios, el santo carmelita no trata de explicamos primero sus experiencias para que entendamos mejor sus poemas, sino que comenta lo que acerca de aquéllas dicen éstos últimos. No podía ser de otro modo, porque aquella experiencia, en cuanto susceptible de ser conocida en su particular unicidad, no existe más que en los poemas del santo. De ahí que pudiéramos dar un paso más para decir que a través de los poemas de San Juan de la Cruz un hipotético lector perfecto de su obra podría llegar a conocer la experiencia sobre la que se originaron en el mismo grado en que el poeta la conoció. Digo conocerla, no experimentarla ni vivirla, cosa muy diferente, tan diferente como la vida y la poesía mismas son entre sí.

La poesía aparece así, de modo primario, como revelación de un aspecto de la realidad para el cual no hay más vía de acceso que el conocimiento poético. Ese conocimiento se produce a través del lenguaje poético y tiene su realización en el poema. Porque es éste la sola unidad de conocimiento poético posible: no un verso, por excelente o bello que pueda parecer, ni un procedimiento expresivo que resulte sino el poema como estructura donde esos elementos coexisten en fluida dependencia, corrigiéndose y ajustándose para formar un tipo de unidad superior .

Por existir sólo a través de su expresión y residir sustancialmente en ella, el conocimiento poético conlleva, no ya la posibilidad, sino el hecho de su comunicación. El poeta no escribe en principio para nadie y escribe de hecho para una inmensa mayoría, de la cual es el primero en formar parte. Porque a quien en primer lugar tal conocimiento se comunica es al poeta en el acto mismo de la creación.

De: Francisco Ribes, Poesía última, Ed. Taurus, 1963. Fuente: Pedro Provencio, Poéticas españolas contemporáneas, I, Hiperión, 1988.

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