s.XX - Últimas tendencias - Marcos Gustavo Vieytes: Algunas imprecisiones sobre el profesionalismo poético, 2002

     hay escritores de una radiante profesionalidad y escribo profesionalidad pensando en la actitud que impregnaba a los personajes de las películas de howard hawks o de john ford y que encarnó soberanamente john wayne: un sentido del deber, una ética no dependiente de estipulaciones legales coercitivas, que los obligaba por elección propia a estar una y otra vez a la altura de sí mismos.

     siento, sin embargo, que una parte de esa profesionalidad —de esa maravillosa destreza en el oficio— es ajena al quehacer poético o, mejor escrito, que no es sustantiva al acontecimiento poético (porque el poema no se construye lógicamente: sucede); es inevitable y ciertamente provechoso que el manejo de las convenciones gramaticales y literarias anteceda a la escritura del poema, pero no se escribe por su causa, sino a través y muchas veces a costa de ellas. El profesional asume siempre la obligación de una tarea bajo el imperio de la necesidad; el poeta, en cambio, va más allá de su propia sombra, y la sombra de esa proyección más allá de su sombra es el poema.

     puede que cuando el poeta sienta que domina un determinado registro de lenguaje y ya no hay misterio que se le imponga y lo desbarate, dejándolo sin recursos racionales para descifrarlo, necesite y esté dispuesto a descontinuar su escritura, al menos, hasta tanto no haga nuevamente lugar en sí para el instante de creación original, aunque esto importe la sensación de una parcial ignorancia que creo, constituye más bien una lúcida negación a clasificar prolijamente el universo ilusionándose con la utopía del conocimiento total (“la vida no es un block cuadriculado”) o sojuzgarlo mediante la ordenada continuación de una tarea cuyo relieve se haya erosionado ya. Razón por la cual jamás pueden ni podrán existir profesionales de la poesía.

     cuando leo la transcripción de una conferencia de cortázar sobre algunos aspectos del cuento, tanto como cuando uno lee algunos de sus cuentos mejores, digo gracias por la sencillez engañosamente poco literaria, por la fluidez impecable de la prosa, por la atmósfera trabajada con segura orfebrería, etc., pero cuando terminamos de leer un poema la primera respuesta es de nada, porque de la nada es de dónde surge el poema, de un territorio inédito hasta para el propio poeta, por lo cual agradece esa revelación y también que un lector esté escuchándolo con voluntad de desciframiento similar a la de los antiguos oyentes de la profecía.

     el poeta está siempre del otro lado, desfasando la lectura tradicional y creando un espectador sólo válido para ése poema y para ésa instancia de lectura irrepetibles. Cuando ezra pound define al poema como la máxima concentración de sentido del lenguaje nos señala que ese recorte de la realidad llamado poesía en el que el poeta va dejando atrás lo accesorio y puramente ornamental, es una puerta siempre atravesada por vez primera a una realidad otra no sólo mucho más intensa —expansión de energía que materializará el poema— sino también de una autenticidad tan densa como incomparable.

     mejor aún citar fielmente a cortázar citando a su vez, en la conferencia antedicha, a los fotógrafos Cartier-Bresson y Brassai para tratar de definir esta aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.

     el escritor profesional que reduce su saber al dominio de una técnica o el fotógrafo sólo preocupado por el aprendizaje tecnológico no pisa- rán jamás el territorio poético. Pero, ¿cuál es la cámara del poeta? Porque no hay un complejo saber que deba adquirirse para el uso adecua- do del lápiz o de la goma, que obligue durante la manifestación del poema a mantenerse atento a cuestiones de índole mecánica que exi- jan una concentración racional mayor.

     cabe pensar entonces que el poeta es su propio instrumento, que su desarrollo ontológico potencia sus posibilidades poéticas, posibilidades éstas más de percepción y transmisión que de construcción; de ahí, tal vez, su célebre insolvencia para ciertos menesteres prácticos y su torpe o directamente nulo desenvolvimiento social en los que debería distribuir equitativa, económicamente su sensibilidad. Porque la poesía exige de él un estado de alerta o, si se quiere, una disposición permanente de su ser para que ésta ocurra.

     atalaya voluntario, no decide el tiempo en que aparecerán las hordas de la vislumbre ni las palabras precisas con las que dará aviso de su visión, pero sabe ferozmente —y tal vez ésta sea su única certeza— que su voz no callará la evidencia. Como no tiene otras pruebas que su pa- labra, la ciega mayoría escogerá las más de las veces no escucharlo; me rectifico, las privilegiadas minorías intermedias que manipulen su discurso intentarán pontificar dogmáticamente sobre quiénes deben o no escucharlo, decidiendo de antemano quiénes son capaces de entenderlo y quiénes no. Nadie tiene derecho a evitar que la palabra poética se arroje como pan sobre las aguas, pues nadie puede saber quién la alojará con generosa hospitalidad.

     ésa evidencia que el poeta anuncia no puede ser más que la evidencia de sí mismo y ,de este modo, la evidencia del ser humano. Sólo siendo personal y única será satisfactoriamente universal y válida. Si debiera interpretar y reproducir a todos, se vería obligado a suponer cuáles son los deseos contenidos en los otros y entonces deducir —mediante una pretenciosa y por demás absurda matemática metafísica— el mayor denominador común intelectual y sensible del ser, para luego expresar algo que a esa altura no satisfará a nadie. Pensar que ello es posible no sólo es ridículo sino también peligroso: implicaría creer que solamente yo puedo ser la medida superior de todas las cosas, patrón oro de toda la existencia.

En Las Grietas del Candor, 2002.

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