s.XX - Últimas tendencias - Luis García Montero: Entrevista, 2003

Yo me acuso

- En un artículo que Ud. publicó en el monográfico que le dedicaron en la revista Litoral, comienza sentenciando: «Me acuso públicamente de ser un poeta de la experiencia». Desde su punto de vista, ¿cuál cree que es el delito que ha cometido para sentirse acusado?

- Sí, eso hace referencia a los obstáculos que ha sufrido este tipo de poesía. Era difícil que en un congreso no salieran declaraciones contra la poesía de la experiencia, y era difícil que en reseñas, en críticas… uno no se encontrara con denuncias claras a la poesía de la experiencia. Hasta el punto de que eso que se llamaba poesía dominante durante unos años en España dominaba más por la obsesión de sus opositores que por la voluntad de los poetas que éramos englobados hasta ese punto. Y de hecho, el concepto de poesía de la experiencia no fue un concepto que se defendiera en concreto por nadie de mi generación. Yo empecé a escribir en Granada con un grupo de gente y de amigos, y nosotros el único manifiesto que firmamos lo firmamos a favor de “la otra sentimentalidad”, utilizando una frase de Antonio Machado, y buscando una reflexión ideológica en la poesía. Ahí no se utilizaba el concepto de poesía de la experiencia.

- Sin embargo, reconoces haber tomado cierto cariño a este concepto…

- Sí porque, realmente, lo que a mí me ha hecho tomar cariño a este concepto han sido todas las críticas y todas las denuncias… A veces pasaban de la literatura a lo moral, y te llamaban mafioso o ladrón, vendido a no sé qué intereses y no sé qué cosas… Por eso empecé el artículo acusándome públicamente como si fuera un delincuente, porque era un poco el tono con que mucha gente estaba escribiendo contra la poesía de la experiencia.

“La otra sentimentalidad”

- Ud. ha escrito que “la otra sentimentalidad” comenzó siendo un grupo y la poesía de la experiencia era más un rasgo generacional. En cambio, se puede decir que no se puede entender un grupo sin un rasgo generacional, ni un rasgo generacional sin un grupo. Visto esto, ¿qué vinculaciones se establecen exactamente entre los dos?

- “La otra sentimentalidad” es un concepto que funciona para un grupo de escritores, de poetas, que empezamos a publicar a finales de los años 70 y principio de los 80, un grupo de amigos que tenemos una militancia política clara en torno al partido comunista en Granada, que hemos participado en las luchas antifranquistas y que tenemos una influencia muy clara del marxismo. En Granada hay un profesor, catedrático de literatura española, Juan Carlos Rodríguez, que ha sido un maestro de todos nosotros en nuestra manera de ver la literatura. Juan Carlos Rodríguez es un marxista de clara estirpe althusseriana: es discípulo Althusser, fue amigo de Althusser, y desarrolló para la literatura toda la reflexión de Althusser sobre la ideología. La verdad y la historicidad de la literatura es su espacio ideológico, porque la literatura es un discurso histórico, un discurso ideológico.

- Un aspecto que continuamente señala en sus ensayos…

- Claro, porque estamos muy ligados a ese concepto. Entonces, en torno a eso nosotros comenzamos a escribir. Entre otras cosas para dar soluciones de tipo político a nuestra propia actividad, porque cuando empezamos a escribir por una parte estaba una poesía social en boga dentro, incluso, de las propias filas de la izquierda que se justificaba por sus contenidos, por sus banderas, por sus bellas ideas, pero que literariamente nos parecían muy poco rigurosa. No podíamos participar dentro de una literatura panfletaria. Por otra parte, tampoco nos identificábamos con una postura culturalista, surgida en reacción a la poesía social, y que tendía a identificar la calidad con muchas referencias culturales, con un esteticismo radical, con la idea de que para hacer poemas es mejor hablar de Venecia que hablar de la ciudad en la que uno vive cotidianamente. Entonces, vimos en las reflexiones teóricas de Antonio Machado algo con lo que nos identificábamos. Incluso desde nuestro propio marxismo. Machado dice que los sentimientos no son eternos, porque dependen del momento histórico en el que nacen y que si la poesía es una reflexión sobre la sentimentalidad no puede haber una nueva poesía hasta que no haya una nueva sentimentalidad. Diferencia muy bien lo que es sensibilidad como algo más biológico, y sentimentalidad que es algo que tiene que ver con la Historia.

- Antonio Machado es uno de los escritores que más toman ustedes como emblema o justificación. ¿Cómo incide este escritor en los diferentes aspectos teóricos que se proponían ustedes?

- Machado habla de la sentimentalidad como un punto intermedio donde se une la Historia y la individualidad, es el lugar donde los valores históricos se hacen individuos, se hacen mirada. Y eso es lo que nos interesaba a nosotros. A partir de ahí empezamos a escribir, y empezamos a escribir teniendo en cuenta que para hacer esa reflexión sobre la sentimentalidad más que tener una idea del poeta como un hijo de los dioses, con una verdad sacralizada por dentro, había que pensar en el poeta como un ciudadano histórico que está en la vida cotidiana y que tiene los mismos problemas que los demás, y que indaga en su individualidad no por ser alguien extraño, sino porque la individualidad es un patrimonio de todos los individuos, es un patrimonio de las personas normales. Y al mismo tiempo nos interesaba hacer esa reflexión no en un lenguaje raro, propio de profetas, de adivinos, de alguien que expresa una verdad esencial en el interior de su alma al margen de la Historia, sino con el lenguaje de los ciudadanos, de la manera más rigurosa posible, pero que fuese un lenguaje que tuviera que ver con el lenguaje que utiliza la sociedad, para no distinguir entre el lenguaje poético y el lenguaje normal. Esos fueron nuestros presupuestos. Nos dimos cuenta, con el paso del tiempo, de que esa necesidad de alejarse un poco de la literatura panfletaria o de la literatura esteticista no era simplemente algo que tuviera que ver con nuestros intereses de grupo, de gente formada en el marxismo, de gente con una visión de la izquierda, sino que era un movimiento que estaba afectando a más personas, a más poetas que a lo mejor no tenía militancia política de izquierdas ni nada, sino que simplemente se sentían un poco cansados del culturalismo y que querían hacer otro tipo de poesía que conectara con otras tradiciones, con la tradición simbolista de un Manuel Machado, y sobre todo con la poesía de Cernuda, a partir de Las nubes, o con la poesía del grupo poético del 50 (Gil de Biedma, Ángel González, Francisco Brines…).

- Es decir, que fue un movimiento que se extendió y participó en los intereses de otros escritores no necesariamente vinculados a “la otra sentimentalidad”

- Exacto, fue un movimiento ya más general que tenía que ver no sólo con el grupo de amigos que habíamos firmado el manifiesto de “la otra sentimentalidad”. Por eso es por lo que yo decía que nosotros empezamos como un grupo y después nos dimos cuenta que muchos de nuestros intereses los compartíamos con otra gente de nuestra generación. En ese sentido lo decía. Estoy de acuerdo contigo en lo que anteriormente comentabas: es imposible que haya un grupo sin rasgos generacionales, y que haya una generación que al final no tome conciencia de sus coincidencias. Pero date cuenta además que hay una cosa bastante significativa en la poesía española de los años 80 y es que no hay una clara conciencia generacional. En otros momentos se ha aceptado una división por generaciones. Por ejemplo, los novísimos se reunieron para tener una ruptura generacional con lo anterior y… declararon que casi desde la Generación del 27 hasta ellos todo había sido páramo y desierto en la poesía española, en un famoso artículo que publicó Gimferrer. Los poetas de los años 80 más que reivindicar un corte generacional lo que debate es una determinada concepción ética y estética de la poesía que lo que les lleva no es a afirmarse a ellos mismos, sino a reivindicar una tradición a la que pertenecen. No se afirman como algo distinto. Es el intento de decir de pronto: “Oigan ustedes, que en la posguerra española había unos poetas interesantísimos, que nos parecen de primera calidad, que nosotros nos consideramos herederos de ellos y que, aunque no hayan sido culturalistas, tienen una escritura muy rigurosa”. Fue inmediatamente la reivindicación del magisterio de Jaime Gil de Biedma, de Ángel González, de Antonio Machado… Eso me parece interesante, porque yo creo que hay que debatir la poesía de una manera amplia. Es absurdo intentar explicar la poesía por cortes generacionales de cada 15 años. La poesía es un fluido mucho más abierto y hay una unidad clara en toda la poesía contemporánea a partir de la crisis romántica. Está bien debatir sobre eso, sobre qué postura toma uno ante esa larga tradición de poesía contemporánea. Y eso de ir inventándose generaciones cada 15 años tiene más que ver con el deseo de confundir la literatura con el periodismo. Todos estamos dentro de una tradición y creo que es poco científico hablar de poesía a través de las generaciones.

Génesis del término

- Siempre ha señalado el libro de Robert Langbaum, La poesía de la experiencia, como el primer lugar donde se formula este término. Sin embargo, Miguel d´Ors señaló en su momento que dicha obra se tradujo al español «cuando la poesía de la experiencia tenía ya eco, más que voz», según sus propias palabras. ¿No le resulta paradójico que esta obra llegue a España en un momento en el que la poesía de la experiencia ya está, digamos, consolidada?.

- Sí… El concepto de poesía de la experiencia surge, en efecto, en un estudio de Langbaum que se llama así: “poesía de la experiencia”. Eso se traduce en una editorial de Granada, en la editorial Comares, en el año 91, con un prólogo de Álvaro Salvador, uno de los poetas de “la otra sentimentalidad”. Lo que pasa es que eso no entra en contradicción con el éxito y las iras que levantó el concepto de poesía de la experiencia, porque entra dentro de una lógica que yo creo que es la siguiente: en el año 57, 58… Jaime Gil de Biedma lee el libro de Langbaum, y escribe un artículo donde lo cita y donde dice que a su modo de ver es el estudio más importante sobre poesía contemporánea. A Gil de Biedma le interesa por lo siguiente: el libro de Langbaum es un libro sobre la poesía romántica inglesa y es una reflexión sobre las nuevas condiciones que el Romanticismo le impone a la poesía, hablando, entre otras cosas, del monólogo interior y del punto de vista… Lo que estudia Langbaum es que la Ilustración había sido una cultura de valores universales. Entonces, cualquier afirmación no había que justificarla con una experiencia universal, porque se justificaba por los valores universales. La razón distinguía lo que era bueno de lo que era malo. El Romanticismo al poner en duda la razón pone en duda los valores universales, e introduce unos matices históricos que son siempre relativos. Es decir, cuando hago una afirmación tengo que justificar en qué experiencia apoyo yo la moral que me lleva a esa afirmación. Y él habla de poesía de la experiencia en ese sentido, y por eso le interesa el monólogo interior…, porque no basta con decir “este es un criminal” o “este no es un criminal”, o “esto que digo es bueno o “esto que digo es malo”, sino que tengo que hacer llegar al lector cuál es la experiencia sentimental, la manera de ser que justifica mi afirmación, la cual no se puede apoyar en unos valores universales. Es decir, que no valen abstractos. El personaje poético tiene que comunicar al lector también desde qué punto de vista habla y por qué habla desde ese punto de vista. Esto le interesó mucho a Jaime Gil de Biedma dentro de su propia obra, porque en su propia situación de la poesía española contemporánea a la hora de hablar de la Historia de España, de los sentimientos, ya no se identifica tanto con lo que había sido la literatura comprometida de la primera posguerra, más panfletaria, de vinculación social… A él le interesa hacer una crítica moral, y por ejemplo más que hablar de lo buena que es la clase obrera, hablando desde fuera, porque él no conocía la clase obrera, a él lo que le interesa es una reflexión sobre su propia condición de burgués, educado en una época determinada. Y cómo sus sentimientos responden a la educación sentimental que él ha vivido en una España determinada, en una clase determinada. Entonces, su poesía, más que reivindicar, por ejemplo, la gloriosa clase obrera, lo que hace es una indagación en las contradicciones de la alta burguesía española. Se interesa, más que en una poesía de carácter panfletario, en una poesía de carácter crítico. Y, claro, él cree que su subjetividad se ha ido formando históricamente, y por tanto, más que valores esenciales, de lo que habla es del personaje que la Historia ha ido formando y que lleva su nombre. En ese sentido, le interesa mucho hablar no sólo de sus sentimientos, sino de la experiencia histórica que ha formado esos sentimientos. De modo que lee conforme a sus intereses el libro de Langbaum. Por eso empieza a hablar de poesía de la experiencia. Bueno, es un concepto que utiliza gente de la generación del 50… Cuando Ángel González va a Estados Unidos y lee a profesores de la universidad de Nuevo México, lee allí el ensayo de Langbaum y hace alguna referencia también. Y queda flotando en el ambiente el concepto de poesía de la experiencia. Muchos años después, cuando nosotros comenzamos a escribir, y empezamos a escribir un tipo de poesía que no quiere hablar de Venecia, ni quiere hablar de cosas muy culturalistas…, sino que quiere hablar de las ciudades en las que vivimos, de lo que significa escribir en una ciudad a finales del siglo XX, y empezamos a decir que los poetas no son hijos de Dios, sino que son personas normales…, la gente se acuerda del concepto de poesía de la experiencia y dice: “claro: estos están en contra del culturalismo, porque lo que quieren contar es lo que les pasa a ellos, su experiencia”. Y sin tener en cuenta lo que había sido la reflexión de Langbaum y lo que había sido la lectura de Jaime Gil de Biedma, pues empiezan a decir “poeta de la experiencia: aquél que no hace literatura, sino que cuenta lo que le pasa”. Es decir, que cuando uno sale a la calle a tomarse una copa luego llega a su casa y escribe un poema: “He salido a la calle y me he tomado una copa y he estado en un bar…”, etc., etc. Así es como empieza a funcionar ese concepto aplicado a nosotros, que no tiene nada que ver ni con lo que había escrito Langbaum, ni con lo que había escrito Gil de Biedma, ni con lo que estábamos empezando a escribir nosotros…, porque en todos ellos no se puede confundir el yo biográfico con el personaje literario. O sea que en ese sentido la poesía es un género de ficción también y tiene poco que ver con esa expresión vulgar de la experiencia que le ha pasado a cada uno. Por eso, yo no veo una contradicción de que en España se tradujera tarde el libro de Langbaum y que ya se hablara de poesía de la experiencia, porque Gil de Biedma ya lo había leído en el año 50 y tantos otros, porque nosotros estábamos intentando desarrollar una tradición en la que estaba gente como Cernuda o como Gil de Biedma, y porque realmente la reflexión de Langbaum es una reflexión que está en torno a una tradición romántica con la que nosotros nos identificábamos también. Los poetas de la experiencia no es que leyeran a Langbaum y dijeran: “Vamos ahora a llevar a la práctica sus ideas teóricas”, sino que el texto de Langbaum sirvió para analizar una tradición que viene de mucho antes de Langbaum y que en España tuvo lectores fundamentales como fue el caso de Luis Cernuda en sus interpretaciones sobre el Romanticismo anglosajón. Lo que sí está claro es que cuando se usa como etiqueta para acusar el concepto de poesía de la experiencia, no hay nada que ver con lo que Langbaum había explicado en el libro y con lo que Jaime Gil defendía.

Una literatura cómplice

- Ud. ha escrito sobre poesía social de posguerra, y pone de relieve la importancia de autores como Gabriel Celaya o Blas de Otero. Asimismo, en El realismo singular nos habla de autores que han sabido conjugar sus preocupaciones políticas con un interés moral y un rigor estético. Pone los ejemplos de Bryce Echenique, Pasolini, Carlos Barral, Benedetti, Cardenal, entre otros. Entiende que mucha literatura social haya caído en el panfletismo, como anteriormente señalaba… Y, sin embargo, Ud. destaca que este hecho no sólo corresponde a este tipo de literatura, sino que igualmente nos podemos encontrar panfletos metafísicos, culturalistas o semiológicos. Desde su punto de vista, ¿cree que estos textos panfletarios, no sociales, abundan en la literatura contemporánea? ¿cree que no se los ha juzgado tan ferozmente como a la literatura social?

- Pues creo que ha sido así. En primer lugar, después de años de negación absoluta de la importancia de los poetas sociales, me parece justo reivindicar obras de mucha calidad, es decir, Blas de Otero, José Hierro… son poetas de primera categoría. Y Gabriel Celaya es un poeta que cumplió un papel muy importante en este país…, en su evolución de casi heredero de la Generación del 27 hacia una poesía de carácter más comprometida y unos años de poesía existencial. Me estoy acordando de un libro…, Tranquilamente hablando, que ya en el propio título es una declaración de estética. Creo que ayudó mucho a limpiar de retórica y de altisonancia a la poesía española. Y la retórica, el verbalismo, siempre han sido el gran peligro de la poesía española. Eso lo tuvo claro Cernuda, lo tuvo claro Antonio Machado… Cuando uno confunde la poesía y la capacidad de la poesía con la acumulación de palabras… las cosas funcionan mal. El otro gran peligro es la solemnidad, y suelen ir casi siempre unidos, porque el retórico es un altisonante. Bueno, y en ese aspecto, en la lucha contra la retórica, la poesía social en mano de los buenos poetas cumplió un papel muy importante. Los malos poetas… lo repitieron como receta y acabaron en la mayor retórica y en la mayor altisonancia posible, pero yo creo que esto pasa con todo. Es decir, en la poesía religiosa, por ejemplo, si uno lee a San Juan de la Cruz, lee a un poeta de primera magnitud, y si uno lee un pregón de Semana Santa de un párroco, lo único que lee es retórica, retórica, receta hecha, receta hecha insufrible. Eso pasa. Y el panfleto como estructura de reproducción de consignas que no entiende la escritura como un proceso de conocimiento, de indagación, sino de… reproducción de lo que ya se sabe antes de empezar a escribir para convertirse en un medio de transporte de opiniones anteriores a uno mismo, se la puede encontrar en la poesía política, pero también en la poesía filosófica, en la poesía sicoanalítica, en la poesía religiosa… Hay poetas que han puesto en verso las últimas tesis doctorales que se leían en la Sorbona de París. O Lacan publicaba un libro, y al día siguiente un poeta lo ponía en verso… Esa estructura de panfleto es lo mismo que si uno lee el Manifiesto comunista y lo pone en verso al día siguiente.

- En una entrevista que concedió a Concha González comentaba que la responsabilidad que se tiene como ciudadano y escritor es la de «llevar el lenguaje hacia su capacidad y no hacia su fracaso». En este sentido, recuerdo un símil realizado por Carlos Bousoño: cuando dos manos se mantienen sin movimiento durante un tiempo prolongado –explicaba Bousoño- el tacto se neutraliza. Para recuperarlo hace falta un ligero y sutil movimiento, una caricia, y esa caricia que permite que el pensamiento continúe activo, vivo, es lo que la poesía consigue con la renovación del lenguaje. En otras palabras, la poesía vendría a ser ese movimiento del lenguaje que daría lugar a la caricia entre él y el pensamiento. Ustedes han optado por un lenguaje más cercano al ciudadano, al lenguaje cotidiano, de a pie. ¿Piensa usted que, en ese intento de acercarse al lector, en ese intento de complicidad, el lenguaje utilizado en la llamada poesía de la experiencia ha anquilosado, de alguna forma, esa caricia que pedía Bousoño en la poesía?.

- Lo que debemos de tener claro desde el principio es que estamos hablando de poesía, de poesía como género, y como un género que permite un conocimiento especial y una comunicación especial. La poesía no puede renunciar a los recursos de la poesía. No se puede renunciar a la metáfora, no se puede renunciar a la alegoría, a la capacidad simbólica del lenguaje, al juego que dan los silencios… Eso es fundamental dentro de los recursos poéticos de la tradición. Cuando nosotros decimos de acercar el lenguaje poético al lenguaje del ciudadano en absoluto estamos diciendo que hay que confundir lo que es el lenguaje que se utiliza al escribir un poema con el lenguaje que se utiliza al hablar. Mira, si tú ahora estás grabando nuestra conversación, luego cuando la transcribas, si la pones tal y como se está grabando en un papel, sonará a cualquier cosa menos a naturalidad. Hay una cantidad de repeticiones, de cambios sintácticos… que suenan absolutamente artificiales. Para que algo escrito suene a natural hay que elaborarlo, y eso lo saben los novelistas que quieren reproducir el lenguaje de la realidad. Es decir, no pueden poner un magnetofón y grabar lo que se está haciendo. Tienen que crear con los recursos de la literatura la sensación de normalidad que nosotros tenemos en la calle cuando oímos una conversación. Entonces, en ese sentido, el lenguaje poético no me cabe ninguna duda tiene su rigor y su elaboración. Lo que me parece es que no hay que confundir ese rigor con la retórica, con el verbalismo y la creencia de que el lenguaje poético es distinto al de la realidad. El poeta lo que debe de hacer es tratar poéticamente el mismo lenguaje de todos. Y eso como toma de postura a lo que yo comentaba antes de la tradición española. Pero una tradición española dentro del Romanticismo, porque en la tradición española se hizo un Romanticismo muy cascabelero, muy de grandes quejidos, de grandes lamentaciones… No hubo esa reflexión del lenguaje que por ejemplo sí hubo en Leopardi, Höldering o en la de los primeros románticos ingleses, como Coleridge, etc. Yo creo que la gran metáfora de El contrato social es el signo lingüístico y es la palabra. Nos ponemos todos de acuerdo para llamar a esto “mesa” y para llamar a esto “silla”. Entonces, la gente que sigue apostando por una comunidad es gente que sigue defendiendo el pacto artificial que hemos firmado todos para entendernos. La gente que rompe ese pacto y que al objeto “mesa” le llama “puerta”, y al objeto “puerta” le llama… “trompeta” es gente que renuncia a la idea de que se puede convivir, de que es posible la comunicación. Y cuando el lenguaje poético se encierra en la imposibilidad de decir lo que está es apostando por una individualidad que es solidaria y que no puede dialogar en un espacio público con el otro. Es ahí donde yo veo una dimensión política de ideología profunda en la defensa de un lenguaje que sea el tratamiento poético del lenguaje de todos. En ese sentido, en parte de mi reflexión poética, en algunos libros como El sexto día, Poesía, cuartel de invierno o El realismo singular, hay un tipo de reflexión que hizo la izquierda y que está en la Estética de Adorno: el capitalismo lo domina todo, cualquier cosa que intente comunicar socialmente será devorada por el capitalismo. ¿Qué es lo que tenemos que hacer?. Pues refugiarnos en los márgenes y hacer una obra que no participe del espacio público para que no pueda ser devorada por el capitalismo. Esa es una postura honrada de oposición al capitalismo. Pero, por otra parte, tiene unas consecuencias ideológicas, y una consecuencia que me preocupa en los tiempos que vivimos es la renuncia a la Historia. Si apostamos por los márgenes, en vez de intentar transformar los centros, lo que estamos es renunciando a la Historia y a la transformación de la sociedad. Yo, en ese sentido, pongo un ejemplo que no es poético, pero que me parece claro: si queremos respetar a los indios apaches, hay quien entiende que lo que tenemos que hacer es meterlos en una reserva y ahí cuidarlos como si fuesen animales en peligro de extinción. Eso significa renunciar a que un día un indio apache sea considerado como una persona que puede ser presidente de gobierno o director de un banco. Y cuando yo defiendo que es más importante la lucha por la normalidad estoy defendiendo eso. No se trata de meter a un indio apache en una reserva, sino decir que un apache es un ser tan normal como un blanco, y que por tanto lo que hay que hacer es crear unos centros tan flexibles donde un apache tenga la misma normalidad y los mismos derechos que un ser blanco. Otro ejemplo que pongo es el de la homosexualidad. Podemos convertir a un homosexual en un ser de los márgenes, de los guetos… Sin embargo, a mí lo que me interesa es defender una norma que trate a un homosexual con la misma libertad y el mismo respeto que a un heterosexual. ¿Eso qué significa? Pues que un homosexual no es simplemente alguien que esté en un gueto, o un artista genial con mucha sensibilidad. Es decir, también un banquero o un guardia civil o un presidente de gobierno pueden ser homosexuales perfectamente. Y ese es el peligro que yo veo cuando se defienden los márgenes: que se renuncia a luchar por una transformación de las normas. Lo que hay que hacer es ser normales en la defensa de unas normas cada vez más justas y más flexibles, para que los indios apaches puedan llegar a ser presidentes de gobierno en algún país alguna vez.

- En este sentido, ustedes ponen de ejemplo el Juan de Mairena, principalmente el intento por sustituir la sentencia “Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa” por la frase, mucho más simple, “lo que pasa en la calle”. En el artículo de la revista El Litoral, que anteriormente mencionábamos, leemos: «… porque la labor del poeta culmina en el viaje de vuelta, en la construcción de impresiones capaces de afectar al lector». Si a esta opinión le añadimos su apuesta por un lenguaje natural, «como el de Garcilaso, sin afectación ni sequedad»…

- Sí…, el caso de Garcilaso a mí me parece muy significativo. Cuando uno lee las cartas en prosa de Garcilaso, donde dice escribir “sin afectación, pero sin sequedad”; o cuando uno lee los recuerdos de Juan Boscán, al hilo de lo que estaban intentando hacer él y Garcilaso, lo que recuerda Boscán es que la gente decía que lo que ellos hacían no era poesía. Se les acusaba de que no eran poetas, porque lo que escribían era prosa. Claro, es que la retórica cortesana de nuestro siglo XV con versos en agudo, en verso corto, donde lo que importaba era demostrar habilidad, habilidad lingüística, porque era el tono de la poesía de la época, de pronto la lentitud y el sosiego de un endecasílabo parecían que no estaban en la retórica de la poesía y se les denunciaba como no poetas. Y eso yo creo que es una tarea que tenemos los poetas: intentar hacer una poesía que esté a la altura del lenguaje de tu tiempo. Eso significa buscarle un marco teórico y poético al lenguaje de tu tiempo, y que no convierta la poesía en una cosa arqueológica. Eso es lo que hizo Garcilaso cuando empezó a escribir en un endecasílabo sosegado frente a la retórica anterior. La reacción más frecuente de los tradicionalistas es decir “eso no es poesía”, “eso no tiene vuelo lírico”… Bueno, y por eso yo me siento especialmente identificado con la postura de Garcilaso…

- Esta idea nos remite inmediatamente a la necesidad tan reiterada por su parte de buscar siempre una escritura cómplice, cercana al lector… Sus creaciones literarias intentan reproducir constantemente esta propuesta (no tenemos más que pensar en el titulo de uno de sus libros, Diario cómplice). Así lo testimonia Mario Benedetti o Benjamín Prado, quien escribe: «Los poemas de Luis García Montero no dan la impresión de surgir de un libro sino del interior de quien lee ese libro».O su «tono manifiestamente coloquial […], el gusto por la entonación personal y el despego frente a los artificios metafóricos», en palabras de Francisco Rico. ¿Era necesaria en la poesía española ese intento por acercar los textos a la gente? ¿cree que este es el acicate de que la poesía de la experiencia haya tenido tan buena acogida por parte del público?.

- Bueno, el concepto de complicidad tiene mucho que ver con lo que yo os estoy comentando y por eso me ha interesado utilizarlo incluso en algún título como el de Diario cómplice. El sentido que yo quiero darle en mi poesía tiene que ver también con la tradición en la que me identifico, y también con la concepción que yo tengo de la poesía. Fíjate: es Gustavo Adolfo Bécquer, en las cartas literarias a una mujer, quien deja claro que lo importante para un poeta no es sentir, sino hacer sentir a los demás, provocar una sensación, un sentimiento a los demás. Algo parecido defiende algún autor como Stephen Spender, citado también por Jaime Gil de Biedma, cuando dice: “Más que contar lo que me pasa en un poema, lo que me interesa es crear en el poema las condiciones para que el lector pueda sentir lo que yo he sentido”. Es decir, para que el lector viva desde dentro el propio sentimiento que yo quiero contar. Yo no voy a contar simplemente “me pongo melancólico cuando veo una tarde de lluvia”, sino que voy a crear las condiciones en un poema para que el lector de pronto reviva en sí mismo la melancolía que te puede dar una tarde de lluvia. En ese sentido, la experiencia biográfica es menos importante que la elaboración literaria de un estado de ánimo que puede ser vivido desde dentro por el lector…

Trasmitir la esencia

- Al hilo de esto, el último ganador del premio Adonáis comentaba en una entrevista que a él lo que le interesaba no era decir que tenía un dolor de muelas, sino compartir con el lector su dolor de muelas. ¿Sería algo parecido?

- Sí, algo parecido. Y fíjate que yo creo que eso está en el centro de lo que es la poesía. Porque la poesía es un arte, es un artificio, no un desahogo, no decir de pronto con el corazón en la mano lo que te está pasando. La poesía es darle una intensidad a lo que te está pasando a través de un oficio para darle un sentido que trasciende a tu propia experiencia biográfica. ¿Y eso qué significa?. Pues significa precisamente que el lector pueda hacerse cómplice de lo que le estás contando. Porque el poema es un territorio de encuentro. Es un espacio donde el autor acude, pero acude también el lector. Y para que sea un espacio de encuentro hay que darle al lector un tiempo y un lugar, porque sólo así funcionan las citas, cuando se queda a una hora y en un sitio determinado. Saber crear ese tiempo y ese lugar parte de la responsabilidad del oficio del poeta. Yo creo que eso está en la base de la literatura. Uno empieza a escribir, ¿por qué?: porque ha leído. Y cuando ha leído, ¿qué ha hecho?: descubrir su propia vida. Con un libro en las manos, con una novela de aventuras, con un poema, nosotros hemos descubierto mucho de lo que somos. Algunos escritores son fundamentales en nuestra vida porque nos han enseñado a descubrirnos a nosotros mismos. Bueno, entonces, si uno es lector, y uno ha aprendido a descubrirse a sí mismo leyendo a Yeats o leyendo a Gil de Biedma o leyendo a Galdós o leyendo a Proust, qué estupidez es esa de decir que cuando uno escribe no piensa en un lector. Si uno antes de ser escritor es lector, y sabe que ha vivido gracias a la literatura, cómo después va uno a la hora de escribir a desconocer que hay un lector que te va a hacer suyo constantemente. Pero mira, yo siempre pienso que la importancia de este género solitario y poco masivo es la reivindicación de una conciencia individual en un mundo que liquida la conciencia y que nos hace cada vez más homologados. La poesía, en su propia raíz, reivindica la individualidad, pero no de un modo egoísta, sino para dialogar con el otro, para dialogar con el lector. Esta reivindicación, frente a la homologación de la conciencia individual, para dialogar con el otro, frente al egoísmo y a la negación del diálogo, es el verdadero peso que tiene la poesía, y su verdadera significación. Por eso hay que ser muy conscientes de que la literatura no es un simple desahogo, sino que es un intento de interpretación con el mundo, y cuando uno interpreta el mundo, lo que está intentando es dialogar con el otro, llegar a un espacio objetivo de comunicación.

- En su Conversación con Ángel González, el poeta ovetense dijo que «no pensamos con palabras: pensamos palabras». ¿Está de acuerdo con tal afirmación, a qué niveles…?

- Estoy bastante de acuerdo, porque es una matización. Por supuesto, pensamos con palabras, pero Ángel quiere matizar eso, sobre todo desde el punto de vista del poeta. Y para el poeta, a parte de pensar con palabras, se piensa las palabras. El matiz que hay en un adjetivo, en un verbo, es precisamente el matiz del ejercicio del conocimiento. No es simplemente que busquemos ideas a través de las palabras. Es que cuando estamos pensando en la palabra precisa estamos pensando en los matices de esa idea.

El lector invisible

- En este sentido, en Confesiones poéticas, Ud. pone de manifiesto la importancia de escribir un texto que al propio autor le gustaría leer. De igual forma, explica en otro momento que «todo artesano ocupa el espacio de un lector inventado». ¿Es inevitable la presencia de un lector invisible durante el proceso de escritura? ¿dónde, según Ud., debe encontrarse (en la gente corriente, en el transeúnte de a pie, en uno mismo)?

- Yo creo que cuando uno piensa en el lector uno está pensando en uno mismo, porque al pensar que lo va a leer otro lo que tú estás es objetivando lo que tienes que decir para hacerlo de una forma clara. Estás arreglando cuentas contigo mismo. Uno lo que pone en la mesa es un lector ideal, que es una especie de conciencia correctora que quiere dar fuerza, claridad, conocimiento a tus propias palabras. Entonces, uno dialoga con uno mismo, porque dialoga con ese lector ideal que tiene en la cabeza. Después, ese lector ideal, a mi modo de ver, se confunde con un lector normal de poesía. No tenemos por qué renunciar al lector de poesía. Está claro que el lector de poesía no es el público masivo, ni es alguien que puede disfrutar con un best-seller, ni con los grandes medios, ni con la música barata… Pero un lector de poesía tampoco tiene por qué ser raro, y cuando escribimos tampoco tenemos por qué pensar que eso sólo pueden entenderlo cuarenta o cincuenta personas. Si es que nuestra lengua, la hablan muchos millones de personas, y hay gente con preparación: profesionales, médicos de tradición humanista, abogados, gente que ha aprendido a meditar y a pensar en el lenguaje… ¡Son muchos cientos de personas! Entonces, no hay por qué extrañarse de que de un libro de poemas de pronto puedan venderse 30000 ó 40000 ejemplares. El creer que algo sólo es bueno cuando lo entienden cinco personas es encerrarse en una soledad absoluta que va en contra de la propia estética del género. Ese género acaba oliendo a cerrado, acaba siendo arqueología, y la literatura es algo vivo. Uno escribe para ajustar cuentas con el mundo y para compartir ese ajuste de cuentas con su lector, con la gente. Mentiría si digo que cuando aparece un estudio crítico que escribe sobre algún libro mío, no me llene de orgullo… Pero, vamos, lo que verdaderamente debe llenar de orgullo a un poeta es haber participado en la educación sentimental de la gente y que en un momento determinado alguien en una cola de autobús pues de pronto te diga: “lo que usted dice es lo que me pasa a mí” o “yo he utilizado un poema suyo para intentar ligar” o “a mi novia le leo poemas por la noche”…

- Yo creo que ese debe ser uno de los ideales del escritor: que el lector le tenga presente en ese sentido…

- Es la manera de compartir tu propia recepción con la vida… ¡Hay que estar en las canciones! Y hay que estar en aquellas cosas que le llegan a la gente para demostrar que lo que le llega no sólo tiene que ser basura y degradación, sino que puede ser algo refinado y con dignidad.

Dimensiones poéticas

- Se ha hablado en numerosas ocasiones del sujeto poético en la poesía o, como usted prefiere llamarlo, el sujeto verbal. Me gustaría señalar un caso lejano en el tiempo, como fue el de Catulo, porque creo que se puede trazar cierto paralelismo más o menos afortunado. Catulo trató en numerosos poemas este nivel, tratando así de establecer una claridad lírica en la que quedara manifiesta la diferencia entre el sujeto poético y el sujeto real. Decía que me interesaba porque, en cierto modo, él, como usted, se vio en la necesidad de teorizar esta cuestión. Él a niveles metapoéticos, usted, además, en artículos, poéticas, entrevistas y demás. La premisa en ello es presentar una teoría poética que deje constancia de que lo dicho en un poema no es necesariamente autobiográfico. Y todo esto, por añadido, entronca con una cuestión más que es la de la literatura como ficción, o incluso como mentira, que decía Umbral. Visto esto, con respecto a su libro Completamente viernes, llama la atención el hecho de que ese sujeto poético, o verbal, como usted lo llama, a medida que se ha ido sucediendo su obra, se ha ido aproximando vertiginosa y vigorosamente al sujeto real que usted es, y sus circunstancias. Sin ir más lejos, en este libro, es evidente que sus circunstancias actuales, como su vida dividida entre Granada y Madrid (donde vive Almudena Grandes y adonde usted viaja las segundas mitades de las semanas), o el juego que han establecido ambos (el libro de Almudena Te llamaré viernes, y el suyo, Completamente viernes), establecen un juego literario que tiene su correlato en la realidad. ¿Quiere decir esto que, sin anular la cuestión del sujeto poético, usted ha elegido que sea su sujeto histórico y real su mismo sujeto poético?

- Bueno, yo… hacer una comparación con Catulo me da pudor, me da vergüenza. Normalmente, en toda voz poética, y sobre todo en la poesía moderna, hay siempre una teoría poética, una justificación. A mí me interesa distinguir entre el personaje poético, el sujeto verbal y el yo biográfico, porque creo que toda obra para no ser un desahogo tiene que ser consciente de lo que es biografía y de lo que es literatura. Buena parte del trabajo poético es precisamente elaborar anécdotas de la vida real hasta llevarlas al terreno del arte y que tengan una significación, una trascendencia. Y en ese sentido, es en el sentido en el que a mí me conviene distinguir entre una biografía y un personaje poético. Uno tiene que ser consciente de que está haciendo poesía. Si yo estoy contando… una experiencia de separación, y si a mí me ha ocurrido una separación real en un aeropuerto, y el poema me exige que cambie de aeropuerto y que en vez de hablar de una ciudad hable de otra, yo no tengo problema a la hora de cambiar de aeropuerto, porque no soy un notario. Incluso, hasta la gente que escribe memorias hace literatura. Eso es así. Lo que tú me indicabas… llevas razón. Y fíjate que eso lo viví como un reto, porque, teniendo claro que una cosa es la confesión biográfica y que otra cosa es la literatura, llevar a un libro una experiencia biográfica muy radical significaba poner en marcha todos los recursos de la literatura. Quizás uno de los libros en donde más recursos literarios hay y más diálogos con la tradición hay es en Completamente viernes, porque me acercaba mucho a mi vida. Yo quería hacer poemas, no quería hacer una confesión sentimental y en ese sentido, incluso cuando uno cuenta su propia vida, tiene que poner en marcha todos los recursos de la literatura, convirtiéndose uno mismo en personaje literario, tomando conciencia de la diferencia que hay en lo que uno vive y en el protagonista de un poema, que va a estar allí autónomamente, esperando a estar en contacto con el lector. Y eso me lo plantee en Completamente viernes acudiendo a toda una tradición de poesía lírica, poesía lírica clásica, amorosa, pero también los grandes poemas de amor de Neruda, de Cernuda…, no sé, de Rafael Alberti, y hay mucho de diálogo con ellos para convertir en literatura mi propia experiencia. Además, es una experiencia que tenía que estar muy presente porque no tiene sentido hablar del amor sin renovar el género cuando la tradición es tan fuerte. Y hay que renovar el género contando también cómo ha ido cambiando el amor. Ahora cuando se hace un libro de amor hay que tener en cuenta que existe el divorcio, que existe el aborto, que el papel del hombre y la mujer son distintos, que la mujer trabaja, que tiene su propia vida, que tiene unos derechos que antes no tenía y un protagonismo que antes no tenía, que ahora las parejas pueden vivir en ciudades separadas por cuestiones laborales, etc., etc. Todo eso te empuja a llevar el amor hacia una cercanía histórica y por otro lado lo tienes que llevar hacia una cercanía biográfica que te hace poner en marcha todas las alarmas de la literatura para no caer ni en la cursilería, ni en la repetición… Para eso es fundamental, incluso cuando hablas de algo muy cercano a ti mismo, saber que lo que tú quieres hacer no es una confesión íntima, ni una confesión notarial, sino un poema, es decir, experiencia estética, arte, que distinga entre el yo biográfico y el yo literario que protagoniza el poema.

Ejercicio de búsqueda

- Si atendemos a uno de sus primeros libros, Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn, vemos un importante influjo del género negro, de la literatura policíaca. No tenemos más que fijarnos en las citas que anteceden al texto: Chandler, Christie, Hammett…. Parece un intento por poetizar los mismo espacios que recrea esta literatura: la noche, la marginalidad, el desenfreno, el erotismo, como bien señala Álvaro Salvador. El poeta se equiparara al detective, quien como aquél está destinado a la indagación. Mencionemos que el libro está «en las fronteras de la intención central» de su poesía, como Ud. mismo apunta en una ocasión. Asimismo, recordemos que está incluido bajo el rótulo Además, que ya indica de por sí algo complementario, casi secundario…

- Sí, ese fue mi primer libro de poemas. Yo había escrito mucho… Como todo el mundo conservo carpetas de poemas adolescentes, y tal, pero lo primero medianamente serio que yo pude hacer fue Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklin, que es un libro muy propio de la época en la que yo me eduqué. Es un libro que está lleno, por una parte, de sicoanálisis, de poesía culturalista, de referencias de vanguardia, de lo que se vivía en la atmósfera de la universidad de los años setenta, y donde parte del culturalismo era un culturalismo no solemne, sino también de los nuevos medios. Y en ese sentido, la novela negra norteamericana a mí me interesó mucho y la leí durante mucho tiempo. Entre otras cosas porque la novela policíaca tradicional fijaba una situación de normalidad, interrumpida por un crimen, y de pronto llegaba un detective todopoderoso que resolvía el crimen y volvía a la normalidad. La novela negra norteamericana es todo lo contrario. Hammett de lo que te habla es de que no existe la estabilidad normal, que hay una serie de violencias urbanas y de intereses, que son los que tienen agitados a una serie de personajes, y el crimen no es que desate la normalidad, sino que es consecuencia de esa normalidad anterior. Y el detective, más que un héroe todopoderoso, es un derrotado, alguien que se siente obligado a luchar por sí mismo, y a veces más por instinto de supervivencia que por heroicidad o por omnipresencia. Eso a mí me interesó, y por eso quise hacer el primer libro de ahí. Yo quería hablar de una violencia urbana, soterrada, y el detective privado es alguien que quiere conocer eso, quiere conocer los secretos de esa sociedad.

- Ese es el detective de Chinatown, en la película de Roman Polanski, o algunos de los personajes de Paul Auster…

- Sí, claro, esos son otros ejemplos que redundan en lo que digo…

- Y aunque este libro esté en las fronteras de su creación posterior, ¿pervive en su escritura ese mismo esquema de hallazgo, de plantearse la creación literaria como un ejercicio de búsqueda, de investigación, de reunión de pesquisas e indicios?

- Sí, creo que eso es fundamental en cualquier tipo de poesía. Tú no puedes escribir un poema para repetir algo que ya tengas claro. La poesía es un ejercicio de indagación. Eso es lo que convierte a la escritura en un acto donde suceden cosas, porque si no puedes convertirte en un loro. Yo creo que la mayoría de los creadores cuando hacen su trabajo están movidos por dos tensiones: por una parte, no quieres repetirte, es decir, tienes que buscar, indagar, rastrear las pesquisas, darle forma a las intuiciones, porque la repetición convierte a la literatura en receta; por otra parte, tampoco quieres traicionarte, porque si escribes por superstición de la moda o de la novedad, traicionando aquello que verdaderamente sientes y verdaderamente es tuyo, acabas convirtiendo la literatura en un ejercicio de actualidad, de escribir “a la manera de” o “estar a la moda de”. Entonces, hay una tensión entre buscar cosas nuevas, pero sin traicionar lo que eres, que es lo que le da, a mi modo de ver, la verdadera fuerza a la literatura. Uno va cambiando y sólo escribe cuando tiene urgencia de decir algo. Claro, la literatura es siempre pesquisa, es búsqueda, y es una búsqueda que no traiciona a uno mismo, que no cambia como una brújula, según sople el viento.

La ciudad

- Sus libros de poemas tienen un marco perfectamente delimitado: la ciudad. Es en ese territorio donde Ud. sitúa al sujeto poético y le hace deambular por sus calles, por sus bares, por sus autobuses, por sus cabinas telefónicas, por sus automóviles…, incluso cuando no pretende seguir ningún rumbo y se limita a descubrir ese espacio urbano por el simple hecho de continuar su búsqueda. En opinión de Brines ese espacio de la ciudad la poesía lo ha desdeñado o silenciado demasiado, como si hubiera un cierto recelo de admitirlo. Sin embargo, si atendemos a la poesía más reciente de la literatura española, ¿no cree que esta situación ha dado un giro de 180 grados, un viraje radical en las nuevas formas de hacer poesía?. Tanto es así que ¿no tiene la sensación de que se ha pasado de un extremo a otro y lo que silenciamos actualmente es una poesía ubicada en un paisaje rural o de reivindicación de la naturaleza?. Incluso, algún escritor actual ha señalado que la mayor tragedia cultural del siglo XX ha sido la pérdida de la literatura rural, o el progresivo aislamiento al que le someten los críticos contemporáneos. ¿Qué opinión le merece dicha afirmación?

- Nuestra cultura es inevitablemente urbana, y es inevitablemente urbana no porque hable de muchos semáforos, de calles, de hoteles, y se olvide de los árboles y del campo. Es urbana porque nuestra experiencia histórica es una experiencia urbana. Hasta el punto de que cuando hablamos del campo hablamos como hombres de ciudad, con la imagen del campo que tienen los hombres de ciudad. Y eso ya de una manera absolutamente natural. Hubo años en donde la ciudad era un acontecimiento. La poesía futurista, de vanguardia, era la novedad, el invento, era la ciudad que impresionaba. Ahora, la ciudad es el decorado de nuestra situación más natural. Para mí la poesía urbana comienza con Baudelaire. Baudelaire es el primero que interioriza la experiencia de la ciudad. Y la interioriza porque es algo mucho más importante que un decorado. Baudelaire, cuando caminaba por París, veía cómo la ciudad era un diálogo con la fugacidad, con el tiempo. Él observaba cómo en poquísimos días se derribaba una parte de París y se abrían grandes bulevares. No tuvo más remedio que dudar, lo mismo que Bécquer en el Madrid de la época, de todos los valores estables, porque veía cómo una ciudad se hacía y deshacía constantemente. Y eso es lo que ha hecho lo que para mí es la verdadera marca de la poesía urbana: la ironía, el mirar con distancia, el tener en cuenta no sólo lo que se dice, sino qué posición ocupa uno cuando lo dice, el no creer excesivamente en los valores estables. Quien ve cómo una ciudad se hace y se deshace no puede hablar con mucha grandilocuencia, porque la grandilocuencia es para los valores estables y uno tiene conciencia de que esos valores no existen. ¡No se puede ser muy dogmático, hay que ser más irónico!. Yo creo que esa es la cultura de la poesía contemporánea. Y ya hable del campo, ya hable de otra cosa, está ahí, en esa dinámica que se establece entre la lucidez y la analogía. Utilizo esos dos términos de los que habla como marcas de romanticismo Octavio Paz, en su libro Los hijos del limo. La analogía es aquello que te lleva a intentar fundirte con las verdades, con los grandes valores naturales, con los grandes valores estables. La lucidez o la ironía es aquello que desmiente esa función. Tú te inventas un consuelo estupendo y una plenitud, pero después llega la lucidez y la ironía para decirte que eso es un consuelo imaginario y que en la realidad ese consuelo no existe. Y yo creo que esa es la marca de la poesía contemporánea, más allá de cualquier otra cosa. La cultura rural es una cultura que puede existir como decorado o que puede existir como ideal de vida de un ser urbano, pero tal y como existía antes de la experiencia de la ciudad ya es imposible.

- Como vemos, su poesía es una poesía que se nutre del elemento urbano. En ella podemos ver a un sujeto poético espectador o agente de lo que en la ciudad vive y acontece. La calle, el humo del bar, las farolas, todos ellos son elementos que se repiten y sobre los que construye su poesía. Y, sin embargo, los elementos naturales como el agua o el viento, más propios de una naturaleza que se extiende más que domada, abundan entre ellos, a niveles metafóricos, descriptivos y compositivos. ¿Qué motiva este hecho en su poesía?

- Bueno, son elementos que pueden tener en un momento determinado un valor simbólico. Son necesarios a la hora de escribir el poema. A mí hacer de pronto una literatura ecléctica me interesa. Por ejemplo, hacer una escritura absolutamente irracional me aburre. Pero meter en un poema de tono realista una imagen irracional, una imagen que se puede explicar poco, me interesa y lo hago con frecuencia, porque eso sirve para tensar poéticamente la narración. Y del mismo modo, en medio de un ambiente como el mío que es urbano, utilizar elementos naturales también puede servir para tensar simbólicamente la narración y el paisaje que se ofrece. Yo hablaba antes de la ciudad como un diálogo con la fugacidad. Y, en ese sentido, la experiencia de la ciudad es una experiencia líquida, es una experiencia no sólida. Y, por ejemplo, un elemento natural como el agua puede en un momento determinado aludir a una experiencia urbana. Creo que eso genera una tensión muy productiva a la hora de la escritura.

Entrevista realizada por Álex Chico Morales y David Fernández-Vegue Ollero, en Granada, a 12 de febrero de 2003. Publicada en Kafka, revista de humanidades, nº 2, Salamanca, Junio, 2003.

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